Widescreen

Um filme de Steven Spielberg

2005-02-06T17:17:00.000-05:00

Nestes tempos de incidentes internacionais oriundos, em grande parte, pelo fatídico 11 de setembro de 2001, viajar para fora da terra natal se tornou uma aventura – especialmente se o país de destino não é hospitaleiro. O eterno tabu a respeito dos estrangeiros parece ter tomado um formato vultoso, onde as exigências burocráticas de controle da imigração passaram a se enrijecer. Em alguns casos com a devida razão; em outros – como a represália brasileira aos cidadãos norte-americanos, seguindo a regra do olho por olho, dente por dente – sem o mínimo de discernimento.

É nesse sentido que flutua o mais recente filme de Steven Spielberg: The Terminal (2004). A situação toda se concentra sobre Viktor Navorski (Tom Hanks), que acaba de chegar ao aeroporto John F. Kennedy, em Nova York, vindo de seu fictício país natal, Krakozhia. O problema é que, durante o vôo, ocorreu um golpe de Estado em Krakozhia, e os Estados Unidos não reconhecem o novo governo, o que invalida o passaporte de Navorski como documento. Impossibilitado de deixar as dependências do aeroporto e pisar em solo americano, ele é obrigado a permanecer no terminal de passageiros, indefinidamente.

A história toda, na verdade, é baseada em um episódio ocorrido em 1988 com o refugiado iraniano Merhan Nasseri. Ele aterrissou no aeroporto Charles de Gaulle, em Paris, depois de ter sua entrada negada na Inglaterra, pois seu passaporte e seu certificado de refugiado das Nações Unidas haviam sido roubados. As autoridades francesas não permitiram sua saída do aeroporto, onde teve que permanecer, como um refugiado sem pátria e sem nenhum lugar para ir. Este fato também inspirou outro filme, o francês Tombés du Ciel (1993), de Philippe Lioret. Na prática, porém, The Terminal não é um remake.

Tratando-se de uma obra de Spielberg, pode-se imaginar quais caminhos serão trilhados pelo filme. De fato, este The Terminal não escapa à linha narrativa característica do cineasta. Como praticamente toda filmografia spielbergueriana, este exemplar é todo permeado por uma visão infantil cujo perfil se estrutura sobre o maniqueísmo e cuja conclusão, sobre a moral da história. Há um deslumbre extremamente otimista acentuado por um quadro estático de estereótipos – o vilão malvado (Stanley Tucci) que é vencido pela sinceridade e integridade do herói; os amigos que o herói faz durante sua jornada (Diego Luna, Kumar Pallana, Zoe Saldana), inicialmente ariscos a ele e depois seus fiéis seguidores; e a mocinha que está presa em um relacionamento nocivo (Catherine Zeta-Jones). Tal quadro acaba por resultar em um pobre desenvolvimento das personagens e ajuda a intensificar a atmosfera idealisticamente infantil. The Terminal passa longe da possibilidade de ser encarado como um filme ruim, mas poderia, com uma história como esta, gerar algo muito mais profundo; acaba por ser uma mal elaborada recriação de uma história interessante, um sub-aproveitamento de algo potencialmente maior e também uma releitura de outro filme de Spielberg.

O diretor acabou por retirar do roteiro original uma cena extremamente simbólica na qual Navorski, em uma tentativa de querer se comunicar com seus familiares, busca um telefone e diz, em seu péssimo inglês: “Home phone, home phone!”. Isso remete ao começo dos anos 1980 (particularmente 1982), quando do lançamento de um de seus filmes mais famosos: E.T. the Extra-Terrestrial. É exatamente isso que Spielberg queria evitar quando cortou tais linhas, mas a lembrança é inevitável, não está implícita em uma simples fala, mas explícita e patente no filme todo. A fábula do estrangeiro (seja ele de Krakozhia ou de outro planeta) que busca retornar ao seu lar e, em tal empreitada, tece uma rede de relações que irá mudar a todos em torno e, inclusive, a sua visão de mundo, é comum aos dois filmes. Mas The Terminal tem uma desvantagem: busca ser adulto, porém é calcado sobre alicerces infantis, ao passo que E.T. é proclamadamente um filme para crianças – mesmo que essa criança seja a face que não cresceu no inconsciente do adulto.

Resulta daí, portanto, uma vã tentativa de mascarar a real identidade do filme. Steven Spielberg é o cineasta que não cresceu; não é à toa que é dele aquela terrível versão cinematográfica da história de Peter Pan, Hook (1991), que desperdiça da pior maneira o talento de Dustin Hoffman e Robin Williams. Até mesmo seus filmes ditos “adultos” – como Schindler’s List (1993) e Saving Private Ryan (1998) – possuem um tom de idealização infantil. A exceção se dá quando ele deixa de lado por completo essa tentativa de alçar vôos mais longos e se torna explícito. Isso só ocorreu três vezes em sua carreira: quando decidiu prestar homenagem aos antigos filmes de aventura com a aclamada trilogia Indiana Jones. Isto é, deixou claro que nada mais queria senão levar o espectador através da aventura de sua vida. Não é à toa que esta é o tagline de Indiana Jones and the Last Crusade (1989) (“Have the adventure of your life keeping up with the Joneses”).

Todavia, o lado positivo presente em The Terminal reside no fato de que a queda para o melodramático é freada, inesperadamente. É como a viagem em um ônibus descontrolado à beira de um precipício: espera-se que ele caia cedo ou tarde. Mas o filme acaba por surpreender neste sentido, dando ênfase a um tom cômico mais forte. Spielberg conta, para isso, com o talento de Hanks, responsável pelo carisma e simpatia de Navorski, que sustentam todo o filme. Tecnicamente, fez-se questão da construção em tamanho real do terminal de passageiros para que a câmera pudesse se afastar progressivamente, evidenciando uma visão panorâmica da solidão do personagem – o qual obterá uma maior identificação com aqueles espectadores que já viajaram de avião a um país estrangeiro nestes tempos de incidentes internacionais.

The Terminal, EUA, 2004. Estrelando: Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones. Dirigido por: Steven Spielberg. No Brasil: O Terminal.

Diálogos # 2 – Dois mergulhos na obsessão

2005-01-29T12:45:00.000-05:00

Apesar da maior parte do mercado cinematográfico brasileiro ser dominado por filmes norte-americanos, nem todos os bons filmes oriundos da safra dos Estados Unidos têm o destaque que merecem aqui, lá ou em qualquer outro país. Pode-se excluir desse conjunto talvez os circuitos e festivais não tão inclinados para o ângulo comercial, como o Sundance Film Festival e Cannes – mas são exceção e sabe-se que não atingem a amplitude de um blockbuster. Os filmes em questão passam despercebidos pelas salas brasileiras, se é que passam por elas. Normalmente têm sua première diretamente em DVD.

Essa é exatamente a queixa do ator e diretor norte-americano Sean Penn. Quando passou por Cannes para o lançamento de seu filme The Pledge, comparou cinema e política. Penn disse que existem bons políticos – a questão é que eles não ganham. Da mesma maneira haveriam bons filmes, mas que não conseguem atingir o sucesso nos Estados Unidos. Ele se ressente de que seus conterrâneos, tão à vontade com o cinema como uma indústria cultural, não valorizam as verdadeiras jóias. Mas como disse, tal comportamento não é exclusivo dos americanos, está enraizado na cultura de massa.

No caso de Sean Penn, ele está sendo bem específico. Trata-se da recepção ao seu último filme atrás das câmeras, The Pledge, o qual, mesmo tendo um elenco de dar inveja a muitas outras películas, teve discreta repercussão. No entanto, Penn não pode ser tão radical. Na época de lançamento, os pontos de ônibus e os próprios ônibus em Paris exibiam pôsteres do filme. Reconhecer a qualidade do filmes, entretanto, é outra história.

Outro exemplo é Narc, de Joe Carnahan, pouquíssimo conhecido do público. Este filme apresenta uma curiosidade: é recordista na quantidade de produtores. Eles somam vinte e um, dentre os quais o ator e protagonista Ray Liotta e a dupla Tom Cruise e Paula Wagner. É um exagero para um filme norte-americano protagonizado por atores de peso como Liotta e Jason Patric, mas seria comum no Brasil.

Ambos são vencedores, pois buscam quebrar essa barreira comercial que dominou o cinema. Os filmes bancados pelos grandes estúdios passaram a perder a originalidade e entraram em um círculo vicioso de repetição das mesmas histórias. Restou ao cinema alternativo injetar criatividade na sétima arte, tanto do ponto de vista artístico como comercial.

Mas The Pledge e Narc possuem muito mais em comum do que a discreta publicidade: ambos são retratos crus de personagens que mergulham fundo na própria obsessão, mesmo sem se dar conta disso. Estabelecem, nesse sentido, um interessante diálogo.

A promessa impossível de se cumprir

Jerry Black é o policial que vive sozinho, está nas vésperas da aposentadoria e adora pescar. Justamente na noite da festa de sua aposentadoria, uma garota é encontrada violentada e assassinada. Jerry insiste em acompanhar seu colega, abandonando a festa. E é Jerry também quem dá a terrível notícia aos pais da menina. Por fim, ele acaba – num momento de empatia pela mãe inconsolada – prometendo que irá encontrar o culpado, “pelo bem de sua alma”, como ela exige.

A partir de então, algo muda em sua vida, sem ele mesmo se dar conta. Não tem idéia da gravidade da promessa que acabara de fazer. Racionalmente, ninguém pode prometer o que Jerry prometeu; só faz sentido prometer tal coisa para consolar a mãe da vítima. Mas a promessa se torna real para Jerry e ele entra em um padrão de auto-destruição do qual aparentemente não há saída. Mesmo querendo fugir, a obsessão pela promessa está lá presente em pequenos detalhes e fatos que o puxam de volta. Seu instinto policial teima em lhe dizer que seu palpite está correto.

Pode-se dizer – mais uma vez – que Jack Nicholson está soberbo; ele domina completamente a cena. Mas Sean Penn ainda dispõe de um elenco de apoio tão espetacular que é difícil de imaginar todos juntos. Por isso, fazem aparições curtas, das quais a de Benicio Del Toro é a melhor, com certeza. E Penn mantém o filme coeso, passando as impressões corretas nos momentos corretos. Trata-se de um filme triste, deve-se dizer. É triste acompanhar o protagonista se perder, deixar as coisas que realmente lhe importa escorrer por entre seus dedos, mas é bastante real. A obsessão o cega de tal maneira que ele não pode se controlar. Seu único momento de relaxamento é durante as pescarias.

The Pledge é uma adaptação da novela de Friedrich Dürrenmatt, a qual, por sua vez, é baseada em uma história que ele escreveu para o filme alemão It Happenned in Broad Daylight, de 1958, que possui um final ligeiramente diferente. Na versão alemã o assassino era interpretado por Gert Fröbe, que se tornaria mundialmente conhecido seis anos depois como Auric Goldfinger no terceiro filme da série James Bond, Goldfinger.

Seguindo a seqüência de inconformidade de Sean Penn, este recusou-se a comparecer à cerimônia do Oscar de 2002, no qual concorria ao prêmio de melhor ator pelo filme I Am Sam (2001), de Jessie Nelson. O motivo de Penn era o pouco valor que a Academia dava à interpretações primorosas como a de Jack Nicholson neste The Pledge.

Penn foi indicado para a Palma de Ouro em Cannes por esse filme, estrelado por sua mulher – Robin Wright Penn –, que esbanja talento no papel de uma garçonete. Não se trata, porém, o que o público em geral vê, e é aí que reside o grande impasse que se criou na divulgação e produção do filme. Por ser algo que nem todo o mundo vê – por ser algo de qualidade, restrito aqueles que buscam qualidade no cinema – torna-se pouco abrangente. Uma jóia escondida para poucos.

Terrivelmente realístico, adoravelmente humano

O diretor Joe Carnahan abre Narc com uma seqüência estonteante. Nada de efeitos especiais ou coisas do gênero, apenas – e acreditem: já é o suficiente – uma perseguição policial. O policial em questão é Nick Tellis (Jason Patric) e o perseguido, um traficante assustado e, portanto, imprevisivelmente violento. A câmera de Carnahan não pára de tremer, acompanhando a caçada humana, dando mais realidade à cena. Estonteante é o adjetivo mais qualificado para essa abertura. Considerando que a abertura é decisiva, pois captura o espectador ou falha em tentar, Narc já surpreende desde seu primeiro minuto.

O enredo de Narc envolve o relacionamento entre dois policiais. Um deles é o já citado Tellis, afastado por erro em ação e investigado pela corregedoria, além de ter tido sérios problemas com drogas. O outro é o viúvo e descontrolado, mas extremamente competente Henry Oak – Ray Liotta, que engordou e colocou próteses debaixo dos olhos para intensificar a expressão cansada e obsecada. Nenhum dos dois têm interesse pelo outro, mas trabalharão juntos, obrigatoriamente. Não se trata da mesma fórmula desgastada, pois aqui ela toma outros contornos muito diversos.

Tellis e Oak investigam a morte de um policial que trabalhava disfarçado nas ruas. O caso tem muito a ver com ambos, mais do que eles próprios desejam. E o espectador sabe que se trata de uma montanha-russa que irá fatalmente descer quando atingir seu ápice. Narc é, assim, a mesma história de sempre, mas contada de uma maneira muito real e, portanto, diferente. Amargo, um tapa na cara do espectador.

Carnahan aborda nesse filme duas questões bastante complexas.

A primeira diz respeito ao envolvimento do policial do departamento de narcóticos que trabalha disfarçado. Até onde ele pode ir sem se deixar envolver? É possível um não envolvimento? O profissionalismo deve prevalecer, mas são seres humanos, de qualquer maneira. A linha que separa os dois mundos é muito tênue para que, no calor da ação, se deixe de cruzá-la. O protagonista – Tellis – é um exemplo disso.

A segunda questão de Carnahan é como viver após um erro? Isto é, depois de acertar um civil inocente, resultando em morte, como o policial irá conviver consigo mesmo e com sua terrível falha? Narc, portanto, é amargo naturalmente, pois seus personagens são extremamente amargurados. Daí reforça-se outra característica do filme: ele é terrivelmente realístico por ser adoravelmente humano.

Mas Tellis e Oak, impreterivelmente, estão mergulhados em um fluido de obsessão. Eles são como duas locomotivas que não enxergam o que há nos trilhos, apenas visam chegar à estação. Estilhaços de vida vão se espalhando pelo caminho, conforme eles chegam perto do assassino e da insuportável verdade.

Desde sua première Narc se auto-define alternativo: 14 de janeiro de 2002 no Sundance Film Festival. No Brasil, não passou pelos cinemas. Ficou lá, escondido, esperando ser encontrado por aqueles que realmente buscam um bom filme. Poderia ter sido produzido como um blockbuster, pois tem características para tanto, mas não teria feito sentido. Um policial psicológico de qualidade bancado por dois atores de peso, esta é a definição de Narc.

O diálogo dos policiais obcecados

O primeiro ponto que distancia Jerry Black da dupla Tellis e Oak é a estabilidade na vida. Black está prestes a se aposentar, ao passo que a dupla – principalmente Tellis, mais novo – tem muito a percorrer. Isso não quer dizer que Black não tenha problemas; a questão é que eles estão muito bem escondidos. Na dupla de Narc eles estão à tona, boiando e causando todos os danos possíveis.

Por outro lado, há um ponto ao qual os três estão conectados: a obsessividade. Seja a insana promessa do personagem de Nicholson, seja a busca pelo culpado dos policiais vividos por Patric e Liotta. Nesta questão, é difícil de discerni-los. Todos eles estão mergulhados tão fundo em suas buscas que o motivo deixa de ser importante. No final, todos estão juntos, incansáveis, explosivos, incessantemente obsecados.

Talvez o único dos três que seja um caso a ser discutido é Tellis. Ele parece carregar um fardo maior do que a obsessão. Trata-se da luta por conviver com seus erros, superar o passado, conseguir voltar à tona para respirar. A obsessão está aí para tragá-lo, complicar sua vida, mas essa vontade de sobreviver parece ser maior. Não deixa, entretanto, de estar tomado pela idéia fixa de resolver o crime, não como um fim por si só, mas como um meio de restabelecer sua vida. A questão a respeito dos limites que o ser humano se impõe é profunda e complexa. Manter o racional com o controle da situação ao invés de reagir instintiva e emocionalmente é uma tarefa árdua. Por se estar sozinho, mergulhado nos próprios pensamentos, não é fácil separar o que é válido e o que deve ser deixado de lado. Tomar um caminho ao invés de outro significa abrir mão de muitas coisas e, ao mesmo tempo, abraçar outras. Fechar-se hermeticamente em uma questão ou objetivo pode ser produtivo do ponto de vista de conseguir resultados, mas será que realmente vale à pena?

The Pledge, EUA, 2001. Estrelando: Jack Nicholson, Robin Wrigth Penn, Benicio Del Toro, Sam Shepard, Vanessa Redgrave, Mickey Rourke. Dirigido por: Sean Penn. No Brasil: A Promessa.

Narc, EUA, 2002. Estrelando: Ray Liotta, Jason Patric. Dirigido por: Joe Carnahan. No Brasil: Narc.

Entre encontros e desencontros: nos quais se debate o que se perde na tradução

2005-01-16T11:46:00.000-05:00

Não há nada pior, durante o contato com uma obra de arte concebida em outra língua, do que uma péssima tradução. Para aqueles que não falam a língua estrangeira em questão, a má tradução distorce de tal maneira a interpretação da obra que acaba por se ter uma visão falsa de sua mensagem. O ideal, na verdade, é absorver o conteúdo na língua original, sem passar ou depender de traduções. (Por esse motivo se configura um pecado assistir a filmes dublados – e pelo mesmo motivo não uso senão os títulos originais neste WideScreen.) Nem sempre isso é possível, mas em se tratando da língua inglesa, não há desculpas, visto a amplitude de cópias disponíveis. Mesmo essa, que é considerada uma língua relativamente fácil, sofre de traduções terríveis; o que se dirá sobre outras.

Uma das vítimas mais recentes desse mal é Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, traduzido como Encontros e Desencontros. Não sei se as traduções para o espanhol – Perdido en Tokio – e hebreu – Avudim be-Tokio – que significam “perdido em Tóquio”, são piores do que a para o português. Isto é, os próprios títulos do filme foram, literalmente, perdidos na tradução, ou seja, na transformação de uma língua para outra, algo bastante expressivo e importante foi parar no limbo. Tal expressão – “perdido na tradução” – na verdade, seria a mais sensata tradução do título, porém soaria estranho aos ouvidos do público. “Encontros e desencontros” não é alheio ao longa, mas só engloba uma pequena porcentagem de tudo que ele quer transmitir. Enfim, trata-se de uma tarefa árdua e complexa essa do tradutor.

A tradução abordada por Coppola, na verdade, é a transição do Ocidente para o Oriente, especificamente dos Estados Unidos para o Japão. O espectador toma já um primeiro contato com o contraste cultural na abertura do filme, que exibe a capital japonesa à noite, quando o ator norte-americano Bob Harris (Bill Murray) chega à cidade para gravar um comercial para a marca de whisky Suntory – inspirado no fato de que o pai de Sofia, Francis Ford Coppola, gravou um comercial para a mesma marca junto com Akira Kurosawa na década de 1970.

No mesmo hotel (o Park Hyatt Tokyo) está hospedada a jovem Charlotte (Scarlett Johansson), que faz companhia para seu workaholic marido John (Giovanni Ribisi), um fotógrafo conceituado. Ela sente o impacto cultural de maneira muito dramática, sentindo uma enorme solidão durante o tempo que John está trabalhando e mesmo quando ele está com ela. Charlotte não consegue dormir, não se acostuma com a radical diferença de fuso-horário. Ao mesmo tempo, Bob também sofre com a insônia e sente-se frustrado por deslocar-se de uma distância tão grande apenas pelo cachê, ao passo que poderia estar fazendo algo que realmente lhe desse prazer. Seu casamento vai mal e ele passa por uma crise de meia-idade.

O destino fará com que estes dois estranhos em um mundo estranho se encontrem no bar do hotel e estabeleçam uma instantânea simpática relação de cumplicidade. Charlotte e Bob passam a apoiar-se um ao outro para encarar de frente suas questões interiores, intensificadas pelo desconforto causado pelo choque cultural. O relacionamento que desenvolvem não é predominantemente sexual; nem por isso pode-se dizer que seja integralmente amizade e vice-versa. Portanto, a melhor interpretação acaba por ser a cumplicidade e tudo que esta palavra engloba.

Lost in Translation é um filme extremamente sutil e sensível e foge muito do estereótipo do cinema norte-americano. Trata-se de um drama poderoso, diluído por um toque de comédia muito bem orquestrado. Sua grandeza repousa nos detalhes. Um olhar, um abraço, um quase sorriso perdidos pode deixar lacunas para o bom entendimento do filme. O espectador deve deixar-se levar por completo, ser tragado sem retorno para o mundo criado por Sofia. Na prática, permitir-se sentir o filme, o que é uma exigência para se assistir a qualquer filme, mas que aqui assume proporções vultosas. Caso contrário, o próprio espectador se perderá na tradução do que a diretora quis expressar.

Sem exageros, Lost in Translation foi o melhor filme exibido nos cinemas no ano de 2004. A sutilidade com que Sofia consegue alçar este filme não é trabalho para qualquer cineasta, requer um exímio domínio da arte e um fixo objetivo a ser alcançado. De fato, desde a concepção do roteiro até a pós-produção essas características foram perseguidas. A diretora – cuja carreira cinematográfica se iniciou muito cedo, ainda bebê, na cena clímax em The Godfather (1972) – diz ter concebido a idéia para o filme pensando em Bill Murray para o papel de Bob Harris e confessa que não realizaria o mesmo caso o ator não se juntasse ao projeto. Durante as filmagens, tirou uma série de fotos de Tóquio e depois usou-as como referência para as cenas. Diante do conselho do pai para gravar em vídeo de alta definição, argumentou que utilizaria filme por ser mais romântico. Ou seja, Sofia sabia exatamente a atmosfera que desejava atingir.

Quanto a Bill Murray, teria cometido um grande erro em não aceitar o papel. Trata-se de sua melhor performance até hoje e a perda do Oscar de melhor ator para Sean Penn em Mystic River (2003), de Clint Eastwood, é discutível. Famoso por seu trabalho na série cômica Saturday Night Live e por interpretar o Doutor Peter Venkman em Ghostbusters (1984), de Ivan Reitman, havia presenteado o público com o excelente Groundhog Day (1993), de Harold Ramis. Murray consegue transmitir o exato balanço entre o dramático e o cômico exigidos para o papel de Bob Harris, permeado por uma ironia capaz de fazê-lo lidar com os problemas da vida.

Entrementes, este filmes acabou por consolidar e efetivamente divulgar o incrível talento de Scarlett Johansson, uma grande promessa para o cinema. Ela possui aquela beleza discreta, superada por um delicado carisma que dá o tom certo para a fragilidade da personagem. Características que não são difíceis de se encontrar, porém são complicadas para se combinar. Facilmente se cai em uma interpretação insonsa e débil, que leva toda a genialidade do roteiro por água abaixo.

Murray e Johansson estabelecem uma relação baseada na cumplicidade

Finalmente, Sofia obteve respaldo também na trilha sonora – que consiste em um espetáculo a parte. A cena chave do filme se passa em um karaokê, quando o personagem de Murray canta More Than This, de Bryan Ferry, para a personagem de Johansson (“More than this/You know there is nothing/More than this”), logo depois desta cantar Brass in Pocket, de Chrissie Hynde e James Honeyman-Scott para ele. Ela fala por si mesma. (No Maquinário, Maurício de Almeida apresenta sua resenha desta excelente soundtrack.)

Assim, Lost in Translation foi indicado ao Oscar merecidamente por suas qualidades, e não por seus dotes comerciais, como é freqüente. As indicações foram para Best Actor in a Leading Role (Bill Murray), Best Director, Best Picture e Best Writing, Screenplay Written Directly for the Screen, tendo ganho apenas este último.

Sofia, inclusive, inaugura um novo campo: por incrível que pareça, foi a primeira norte-americana a ser indicada para o Oscar de melhor direção. As outras duas antecessoras foram a neozelandesa Jane Campion, por The Piano (1993) e a italiana Lina Wertmüller, por Pasqualino Settebellezze (1976). Além disso, foi a primeira mulher na história a ser indicada, ao mesmo tempo, nas categorias melhor direção e melhor filme. Finalmente, juntou-se – com seu Oscar de melhor roteiro adaptado – à sua família, os Coppola, os quais são a segunda família a ter vencedores do prêmio da Academia norte-americana em três gerações: o avô, Carmine Coppola; o pai, Francis Ford Coppola e o primo, Nicolas Cage. (A primeira família a atingir tal marca foram os Huston: Walter, John e Angelica.)

Lost in Translation, EUA, 2003. Estrelando: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi. Dirigido por: Sofia Coppola. No Brasil: Encontros e Desencontros.

A atmosfera inóspita de Hemingway

2005-01-09T21:46:00.000-05:00

O cinema sempre foi um ávido receptor das produções literárias. Não é difícil imaginar a causa deste fato. Ao se lançar por linhas literárias, o leitor deixa momentaneamente sua rotina de lado e se aventura pela imaginação do escritor. Trata-se de uma maneira de superar a monotonia diária, vendo-se rodeado por novas atmosferas. Se o leitor for dos mais exigentes, daqueles que exigem um Dostoievski ou um Victor Hugo, tal aventura virá acompanhada das mais profundas questões sobre o universo humano e, conseqüentemente, sobre si mesmo. Assim, esse terreno é muito fértil para a dramaticidade que o cinema busca.

A grande questão sobre a migração de obras literárias para a grande tela é justamente a maneira pela qual isto é feito. A literatura possui uma carta na manga difícil de ser superada pelo cinema justamente por este demonstrar uma limitação inerente à sua essência. Isto é, ao ler um livro, o leitor absorve a narrativa e cria, por si só, uma realidade própria. Apesar de oriunda da mesma fonte, nunca a imaginação de um leitor é igual à outra; no máximo, semelhante. Mas fazer um filme é materializar uma realidade subjetiva. O diretor deve estabelecer apenas uma das inúmeras possibilidades para a cena. Com isso, traça um corte que limita a extensa amplitude literária. Pode-se dizer que empobrece as fronteiras da história. Por outro lado, cria a sua própria realidade.

O “x” da questão repousa, portanto, aqui. O processo de criação dessa realidade própria deve considerar a concepção de uma atmosfera sui generis, dotada de suas próprias características. Ou seja, a literatura deve ser o trampolim para um salto maior, através do qual irá se alcançar fronteiras ainda mais distantes. Em suma: o cinema deve contribuir para a aventura do leitor de modo a ampliar a experiência, e não ser apenas uma transposição das páginas para a tela.

As estatísticas demonstram, infelizmente, que este não é o caso, isto é, a superioridade literária se faz presente e as versões cinematográficas são, na maioria, exatamente isso: versões minimalistas de um amplo horizonte.

Em Ernest Hemingway’s The Killers, curiosamente, os dois fenômenos estão presentes: a versão minimalista e a extensão das fronteiras.

Com efeito, o filme de Robert Siodmak abre exatamente como no conto do escritor norte-americano: “The door of Henry’s lunch-room opened and two men came in. They sat down at the counter.

‘What’s yours?’ George asked them.

‘I don’t know,’ one of the men said. ‘What do you want to eat, Al?’

‘I don’t know,’ said Al. ‘I don’t know what I want to eat.’

Outside it was getting dark. The street-light came on outside the window. The two men at the counter read the menu. From the other end of the counter Nick Adams watched them. He had been talking to George when they came in.”[1]

É possível, com o conto nas mãos, acompanhar o desenvolvimento da cena tal qual um script – com rigidez eclesiástica aos diálogos. Pudera: o curto conto de Hemingway se estende por oito páginas apenas, o que corresponde à cerca de dez minutos de filme. Se Siodmak fosse fazer alterações dramáticas, somente a inspiração sobraria do texto.[2] Pois ao término dos dez minutos o conto de Hemingway fica para trás e tudo o que vem a seguir provém da imaginação de Anthony Veiller, Richard Brooks e John Huston (os dois últimos não creditados).

O fato é que tudo colabora para isso. Hemingway foi um dos escritores de língua inglesa mais importantes do século passado, já que foi responsável por uma revolução na escrita. Inúmeras vezes copiado, mas pouquíssimas vezes alcançado, o escritor, nascido em 1899 em Oak Park, subúrbio de Chicago, caracterizou sua literatura por um forte influência jornalística, dotando-a de narrativas ágeis e diretas e de longos diálogos incisivos. Um perfil único que se encaixava com sua vida repleta de aventuras, que o levou a ser desde correspondente e motorista de ambulância durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), grande fã de touradas e conseqüente assíduo freqüentador da fiesta em Pamplona a vencedor do Nobel de Literatura em 1954 por The Old Man and the Sea.

A atmosfera e os personagens das histórias de Hemingway hoje são clichés – anti-heróis durões caracterizados por perdas e incrível sofrimento que são lançados pelo escritor em ambientes inóspitos (tanto naturais como urbanos) e a mulheres que são ou paixões impossíveis ou armadilhas letais – assim como a extensão cinematográfica deste The Killers, tamanha a influência do autor[3]. Aqui, o espectador se vê diante da trajetória dramática e obsessiva do ex-pugilista Ole “The Swede” Andersen (Burt Lancaster, em seu papel de estréia no cinema, consecutivamente à sua experiência circense), impulsionado pela paixão por Kitty Collins (Ava Gardner, em seu primeiro papel de destaque).[4]

A narrativa do filme propriamente dita se dá após o assassinato brutal de Ole Andersen. Este não dá ouvidos aos avisos de Nick Adams (um personagem reincidente nas narrativas hemingwaynianas) e paga o preço por isso. Os trâmites do processo levam o investigador de seguros Jim Reardon (Edmond O'Brien) a uma busca pela verdade por trás dos acontecimentos, o que trará à tona todo um passado obscuro – através de inúmeros flashbacks – que envolve ganância, mentiras, violência, vingança, obsessão e uma paixão avassaladora.

Trata-se claramente de um film noir e é o auge da carreira de Siodmak – judeu alemão nascido em Dresden em oito de agosto de 1900 e que fugiu de sua terra natal após a ascensão nazista. Os trabalhos anteriores do diretor – como The Strange Case of Uncle Harry (1945) – aparentemente apenas o aqueceram para este The Killers. De fato, este filme avança seguro e bem delineado por seu roteiro oriundo do conto de Hemingway – o que rendeu a Siodmak uma indicação ao Oscar em 1947.

O grande trunfo, porém, está na maneira como a transposição da literatura para o cinema se deu. Se, por um lado, o breve conto foi seguido à risca tal como script durante seus dez minutos, por outro, a extensão até o desfecho do filme parece tomar fôlego próprio, com a inserção de novos elementos dinamizadores, mesmo que não supere a magnética influência da atmosfera inóspita criada por Hemingway, cujo nome no título original do filme lhe confere um ar de big hit.

Ernest Hemingway’s The Killers, EUA, 1946. Estrelando: Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O'Brien, Albert Dekker, Sam Levene. Dirigido por: Robert Siodmak. No Brasil: Os Assassinos.

[1] HEMINGWAY, Ernest. The Killers. In: The Complete Short Stories of Ernest Hemingway – The Finca Vigía Edition. Nova York, Simon & Schuster, 1998, p. 215.

[2] Eis aqui uma boa oportunidade para o leitor seguir, por experiência própria, o argumento deste crítico. O conto de Hemingway se estende da página 215 a 222 da obra bibliográfica citada na nota anterior. Vale à pena lê-lo antes de assistir ao filme e, em seguida, reler esta resenha.

[3] A primeira adaptação de uma novela de Hemingway para o cinema se deu em 1932, com A Farewell to Arms, de Frank Borzage, mas a mais célebre é, definitivamente, For Whom the Bell Tolls, de Sam Wood, com Gary Cooper e Ingrid Bergman, em 1943.

[4] Curiosamente, os dois artistas – Lancaster e Gardner – negaram o sistema de estrelato do qual faziam parte. O ator, de origem irlandesa, declarou: “I woke up one day a star. It was terrifying. Then I worked hard toward becoming a good actor”; a atriz, proeminente por sua beleza, disse: “What I'd really like to say about stardom is that it gave me everything I never wanted”. Ele alcançou seu objetivo de ser tornar um bom ator; ela nunca ultrapassou a barreira do carisma oriundo da beleza – barreira incrivelmente grande para ela, pois era equivalentemente linda.

Remakes #1 – O retorno do espetáculo inteligente

2005-01-02T14:07:00.000-05:00

O cinema norte-americano (leia-se Hollywood) tem, quase que por santificada tradição, o costume de lançar remakes. Não sei se é só falta de bons roteiros ou apenas uma homenagem saudosista; talvez uma mistura desequilibrada de ambos. Sei, sim, que é para abocanhar fartas bilheterias, aproveitando-se da celebridade do original – assim, o remake se torna atraente para aqueles que assistiram ao original em sua época e também para aqueles que só o conhecem pelo nome já disseminado.

Entretanto, o público costuma reagir ao filme mais recente da seguinte maneira. Os espectadores que pertencem ao primeiro grupo citado, isto é, ao grupo composto por aqueles que tomaram contato com o filme na época de seu lançamento, costumam preferir o original ao remake; já as gerações mais novas preferem este. Esse tipo de reação renderia um estudo sociológico e antropológico profundo, mas provavelmente está relacionado à nostalgia, por um lado, e à rejeição ao que é distante temporalmente, por outro. Tanto uma reação como a outra estão estruturadas sobre uma visão míope e dogmática. As análises ponderas, sóbrias e críticas entre o original e o remake, porém, estatisticamente, concluem que usualmente os originais são melhores.

Tal reflexão remete a um comentário do célebre cineasta John Huston, que declarou certa vez: “Existe uma intencional persistência em refilmar antigos sucessos de tempos em tempos. Não se pode fazer [os remakes] tão bons como são em nossas memórias, mas se insiste e toda vez é um desastre. Por que não refilmamos alguns de nossos filmes ruins e transformamo-os em bons filmes?”[1] A resposta é simples: porque o cinema é uma indústria e não há investidores dispostos a apostar capital em um projeto arriscado, o qual, além de tudo, já falhou uma vez. Assim, os remakes de grandes sucessos apontam para um certo retorno garantido – mesmo que sejam qualitativamente ruins perto dos originais.

Portanto, pensando em termos artísticos, há pouquíssimos casos nos quais se justifica a realização de um remake; Ocean’s Eleven é um deles.

A matriz original compreendia um simples pretexto para exibir o Rat Pack – o grupo de atores liderado por Frank Sinatra, tendo como companheiros Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis, Jr., e Joey Bishop. O enredo dizia respeito a onze conhecidos que lutaram juntos durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e que planejam assaltar, simultaneamente, durante a passagem de Ano Novo, cinco cassinos de Las Vegas. O desenvolvimento da narrativa se faz, em um primeiro plano, a partir da liderança de Danny Ocean (Sinatra) – o mentor do plano – em recrutar cada um dos companheiros, onze no total, fato que dá título ao filme, ou seja, algo como “os onze de Ocean”. A narrativa prossegue com a execução do plano e se encerra com seu desfecho politicamente correto coerente com a época.

Este roteiro, enfim, é um bom ponto de partida, mas peca sem maneira de ser perdoado durante seu desenvolvimento e, principalmente, ao ser transposto para a tela grande. Seus pecados são dois, expostos a seguir.

Primeiro, não há espaço nos diálogos para uma boa interpretação. O Rat Pack surge na tela verdadeira e simplesmente como o Rat Pack; a única diferença é que está inserido em um contexto criminoso. Mas este é peculiarmente caracterizado por uma atmosfera de glamour e de sofisticação própria; é como se realmente o Rat Pack – e os outros escolhidos de Danny Ocean – fossem realizar o assalto. O espectador não se convence de que quem está no filme é Ocean e não Sinatra, ou Harmon e não Martin.[2] Este, inclusive, exibe dois números musicais, cantando Ain’t That a Kick in the Head que, junto com a performance de Sammy Davis, Jr., com Ee-o-leven, consiste na melhor parte deste longa-metragem.

Segundo, o desenrolar do filme é extremamente monótono, característica proveniente do fato do roteiro ser muito ingênuo – principalmente a realização do assalto, efetuado tal qual roubar doce de criança.

A interação entre os atores, todavia, era muito natural, pois se conheciam e conviviam de longa data. Dessa forma, muitos dos diálogos foram improvisados, mas não ajudaram substancialmente para a melhoria do filme. Nem os imprevistos e as desventuras que surgem e que tentam dar ânimo ao roteiro funcionam; nem mesmo a direção do cineasta nascido na Rússia, Lewis Milestone – vencedor do Oscar pela adaptação de 1930 de All Quiet on the Western Front, livro de Erich Maria Remarque – pode se excluir de parcela da culpa.

Trata-se, assim, de um filme carente de vigor e que envelheceu muito rápido. Tão rápido que ele definha em direção à cova durante sua própria reprodução. Não é de se impressionar se não for visto até o fim, o que não deixa de ser uma pena, pois o desfecho é o mais interessante de tudo – ou, nem isso: apenas um leve morro sobre uma vasta depressão.

O Rat Pack fotogrado em frente ao cassino Sands, em Las Vegas –

da esquerda para a direita:

Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis, Jr., Peter Lawford e Joey Bishop

É compreensível, então, a decepção que George Clooney sentiu ao assistir pela primeira vez a esse filme em seu trailer, durante o intervalo de filmagem da série que o levou ao estrelato, E.R., em 1994. Ele diz que no mesmo momento teve vontade de produzir um novo Ocean’s Eleven, alterando de modo profundo o roteiro, mas outros compromissos impediram instantaneamente tal idéia. Anos depois, um novo roteiro chegou às portas da Section Eight – a produtora que ele possui em sociedade com o amigo e cineasta Steven Soderbergh.

A idéia original, assim como os personagens, era de autoria de George Clayton Johnson e Jack Golden Russell; o roteiro, porém, é responsabilidade de Harry Brown, Charles Lederer e de um não-creditado Billy Wilder.[3] O roteiro levado à Clooney, porém, foi drasticamente alterado por Ted Griffin. Na verdade, apenas dois elementos permaneceram: o nome do protagonista, Danny Ocean (interpretado agora pelo próprio Clooney), e a intenção de realizar um assalto múltiplo e simultâneo em cassinos de Las Vegas contando com a ajuda de onze especialistas; o resto foi, felizmente, descartado.

O peso do roteiro para um filme pode ser facilmente medido se assistindo a esses dois longas. Steven Soderbergh logo notou essa medida quando Clooney lhe entregou o roteiro de Griffin. Mesmo cansado após dois projetos extenuantes como Erin Brockovich e Traffic, Soderbergh sabia que se naquele instante perdesse a oportunidade de realizá-lo, alguém logo o faria.

Mas um obstáculo de considerável tamanho se colocava diante da Section Eight: o elenco escolhido iria lançar o custo do filme à estratosfera. Eis aqui, porém, o indício de que o ramake de Ocean’s Eleven se tranformava em algo maior do que realmente previsto; tal indício repousa sobre a solução encontrada para trazer o elenco estrelar. De fato, são tantos artistas consagrados dentro de um orçamento razoável que a única maneira de juntá-los todos é não pagando os salários a que estão geralmente acostumados – fecharam o contrato aceitando apenas os lucros de bilheterias. Na verdade, o projeto era tão atraente que se transformou não em trabalho, mas em diversão. O espírito não só do filme, mas do projeto, está explícito em uma das taglines: “Eles estão tendo tanta diversão que chega a ser ilegal”.[4] É como se um grupo de amigos se reunisse para realizar um filme.

Tal aspecto acaba sendo evidente nas telas, para enriquecimento da narrativa e deleite do espectador. Os diálogos entre Clooney e Pitt, particularmente, aparentam tanto entrosamento que resultam em uma naturalidade intrínseca. O resultado final acaba sendo um resgate do cinema como espetáculo, para divertir a platéia – mas o espetáculo inteligente, estruturado sobre qualidade real, com artistas talentosos em plena forma atuando, visivelmente, por prazer. Nada de atuações merecedoras de prêmios, apenas o cinema espetáculo por si mesmo, o que já é muita coisa.

O Ocean’s Eleven de Soderbergh é, portanto, um grandioso espetáculo auxiliado por uma trilha sonora eclética e de bom gosto – que inclui Papa Loves Mambo, a versão remixada de A Little Less Conversation e Clair de Lune (extraída de Suite Bergamasque) – como há muito não se via no cinema. (O único pecado do álbum soundtrack é não ter incluído a belíssima Misty, de Erroll Garner.)

Mas o Ocean’s Eleven de Soderbergh é, também, um dos poucos sucessos esmagadores da produtora Section Eight. Na verdade, a intenção do cineasta e de Clooney é poder desenvolver projetos mais autorais, como Solaris – outro remake, porém do homônimo russo de Andrei Tarkovsky, de 1972, adaptação da história de Stanislaw Lem. Esta ficção científica, porém, não mostrou o mesmo fôlego que a refilmagem da aventura de Danny Ocean. Essa filosofia, assim, revela um percurso distinto dos grandes estúdios, cujo espírito empresarial visa unicamente o lucro, para o empobrecimento do cinema como arte.

O estrondoso sucesso nas bilheterias de Ocean’s Eleven dá força financeira e artística para o lançamento de novos filmes com qualidade. Dessa forma, portanto, se dá o desenvolvimento de um projeto que aproveita de forma inteligente a refilmagem – um processo cada vez mais comum, devido à extensão temporal do cinema. Aplausos então para Soderbergh, Clooney e companhia.

Ocean’s Eleven, EUA, 1960. Estrelando: Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis, Jr., Joey Bishop, Cesar Romero, Akim Tamiroff, George Raft. Dirigido por: Lewis Milestone. No Brasil: Onze Homens e Um Segredo.

Ocean’s Eleven, EUA, 2001. Estrelando: George Clooney, Brad Pitt, Andy Garcia, Julia Roberts, Matt Damon, Bernie Mac, Carl Reiner, Don Cheadle, Elliott Gould. Dirigido por: Steven Soderbergh. No Brasil: Onze Homens e Um Segredo.

[1] A referência original compreende: “There is a wilful lemming-like persistance in remaking past successes time after time. They can’t make them as good as they are in our memories, but they go on doing them and each time it’s a disaster. Why don’t we remake some of our bad pictures – I’d love another shot at Roots of Heaven – and make them good?” A referência a The Roots of Heaven é, na verdade, reflexiva. Esse filme foi dirigido por Huston em 1958, tinha no elenco Errol Flynn, Juliette Gréco, Trevor Howard e Orson Welles e narra a luta de um idealista – interpretado por Howard – para preservar o elefante africano da extinção.

[2] Talvez tal efeito se deva ao fato de que muitos membros do elenco apresentavam, simultaneamente às filmagens, shows em Las Vegas. A rotina consistia em acordar à tarde, fazer um ou dois shows à noite, e em seguida se dirigir às locações. Como o roteiro não dava margem para se fugir da atmosfera de glamour, tal caráter era, pelo contrário, acentuado.

[3] Qual a contribuição de um cineasta do calibre de Billy Wilder na concepção de um roteiro desses? Não que um grande artista e profissional seja incapaz de cometer erros – uma possibilidade plausível que se mostrou verdadeira várias vezes.

[4] “They’re having so much fun it’s illegal”.

Guia de resenhas 2004

2004-12-30T15:50:00.000-05:00

Visando uma orientação aos leitores – visto que as resenhas são publicadas com títulos peculiares – segue abaixo uma lista discriminatória de todas os resenhas publicadas durante este ano de 2004, o qual se aproxima do fim. A lista – organizada em ordem alfabética de títulos originais – se compõe do nome do filme, seguido do título em português e do ano de produção; um traço o separa do título da respectiva resenha e de sua data de publicação. Acredito, assim, que a busca por um filme específico se torne mais fácil; há pretensão de publicar nova lista a cada seis meses. Boa pesquisa, boa leitura e até 2005, cujo nevado cume desafiante já desenha seu perfil no horizonte.

Paul Jones

Paris, Dezembro de 2004

• About a Boy (Um Grande Garoto, 2002) – Somente um Garoto (20/10);

• African Queen, The (Uma Aventura na África, 1951) – Um Clássico Eterno da Aventura (19/12);

• L’Assassinat du Père Noël (O Assassinato do Papai-Noel, 1941) – O Assassinato do Papai-Noel ou a Trágica Perda da Inocência (17/10);

• Collateral (Colateral, 2004) – O Encontro de Dois Profissionais, por uma Noite, na Cidade dos Anjos (26/09);

• Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças, 2004) – Quando as Memórias vão para a Lixeira (10/10);

• Get Shorty (O Nome do Jogo, 1995) – A Malandragem Americana Impressa em uma Pulp Fiction Cinematográfica (12/12);

• Girl With a Pearl Earring (Moça com Brinco de Pérola, 2003) – Por Onde se Esconde e se Revela a Sensualidade (31/10);

• Gunfighter, The (O Matador, 1950) – Redenção no Oeste (03/10);

• Hombre (idem, 1967) – O Dilema de Hombre (05/12);

• Monster (Monster – Desejo Assassino, 2004) – Uma Odisséia Corporal: de Jake La Motta à Aileen Wuornos (Diálogos #1) (28/11);

• Once Were Warriors (O Amor e a Fúria, 1994) – Explícita Violência e Implícita Covardia: Onde se Debate o Panorama Moderno dos Maoris (21/11);

• Paris Blues (Paris Vive à Noite, 1961) – A Parisiense Paisagem Jazzista dos Anos 50 (13/09);

• Play Misty for Me (Perversa Paixão, 1971) – A Estréia Primorosa de Eastwood na Direção (14/11);

• Raging Bull (Touro Indomável, 1980) – Uma Odisséia Corporal: de Jake La Motta à Aileen Wuornos (Diálogos #1) (28/11);

• Ronin (idem, 1998) – A Queda do Muro (07/11);

• Sky Captain and the World of Tomorrow (Capitão Sky e o Mundo de Amanhã, 2004) – Um Rebuscado e Delicioso Sanduíche de Clichês de Caráter Rétro-futurista (26/12);

• Some Like It Hot (Quanto Mais Quente Melhor, 1959) – A Sublime Comédia (24/10);

• Woman in Red, The (A Dama de Vermelho, 1984) – A Magnética Atração da Mulher de Vermelho (03/11).

Um rebuscado e delicioso sanduíche de clichés de caráter rétro-futurista

2004-12-26T12:40:00.000-05:00

Vivemos tempos de releituras e de resgate de gêneros esquecidos. A mediocridade presente ribomba pelos céus da mídia: não há mais idéias originais. Singrando a onda ecológica, nada resta senão reciclar. Fazem-se presentes os musicais e os grandes épicos; só faltam os westerns.

Este Sky Captain and the World of Tomorrow se encaixa, particularmente, em um nicho peculiar: o saudosismo em relação às épocas passadas. Assim como a comédia Down With Love (2003) faz uma paródia dos conturbados e revolucionários anos 1960, este filme traz à tona novamente a característica década de 1930. Ambos, porém, se apóiam por completo sobre o visual e o comportamento, mas de maneira afetadamente estereotipada, isto é, através da visão contemporânea que se tem sobre tais décadas, jogando fora todo o realismo que se poderia abordar.

De fato, o realismo não é a intenção neste filme de Kerry Conran; se fosse, não veríamos robôs gigantes – inspirados no cartoon Mechanical Monsters, de 1941, de Max Fleischer – devastando a cidade de Nova York e, logo depois, sendo combatidos por Joe “Sky Captain” Sullivan (Jude Law) em sua aeronave P-40 modificada enquanto a impetuosa jornalista Polly Perkins (Gwyneth Paltrow) se aventura nas ruas para conseguir um furo.

Com apenas este fragmento do filme se pode vislumbrar todo o panorama no qual ele se encaixa. Visualmente rebuscado, filmado em preto-e-branco e totalmente feito em computador (exceto, é claro, pelos atores e por alguns poucos objetos imprescindíveis para interação), deve-se concordar que é impressionante. A qualidade técnica é impecável e coloca no pedestal a antiga essência do cinema espetáculo de maneira inteligente e interessante, capturando o espectador.

A concepção estética apresenta uma forte influência dos comic books e de filmes clássicos de ficção científica e aventura. Dessa forma, não é difícil notar a incrível semelhança entre a Nova York de Sky Captain e a Gotham City de Batman – quer seja a retratada nos quadrinhos como aquela concebida por Tim Burton no longa-metragem homônimo de 1989. Também é facilmente notável a inspiração para os porta-aviões voadores britânicos: os quadrinhos do herói caolho da Segunda Guerra Mundial, Nick Fury. Inúmeras são as influências, transitando de King Kong (1933) a THX 1138 (1971), passando por The War of the Worlds (1953).

Com o amálgama dessas influências, Conran lança mão do que se passou a chamar estilo rétro-futurista. O dicionário faz referência ao termo rétro ao que se diz de uma moda, de um estilo inspirado em um passado recente, especialmente ao período da década de 1920 a 1960[1]; no caso, a década de 1930. Assim, o cenário de época dá margem para uma invasão de máquinas que claramente não fazem parte dele; ao passo que o design das máquinas não deixa de ter influência do estilo da época. O rétro-futurismo é uma liberdade poética cinematográfica amplamente influenciada pelo universo dos comic books.

O rétro-futurismo caracteriza o visual rebuscado

A história em si, porém, deixa de ser o principal para dar espaço para a inovação técnica atuar. Isso porque o roteiro é um sanduíche de clichés. Tem-se a jornalista impetuosa que faz o impossível por uma boa matéria, o não menos impetuoso herói que salvará a tudo e a todos e o misterioso vilão que investe em terrível plano para conquistar o mundo. Sempre lembrando das influências (que dizem quase tudo a respeito deste filme), fica óbvio a semelhança com a estrutura das histórias do Superman: a egocêntrica e obsessiva repórter Lois Lane, o super-herói e a ameaça vilanesca qualquer – ainda mais se se reparar que o herói voa em ambos os casos. É a fórmula usual estruturada sobre o já gasto maniqueísmo, isto é, tudo está impresso em padrões de preto e branco, não havendo espaço para questionamentos sobre o caráter dos personagens. Eles estão a anos-luz de serem humanos: são, na verdade, modelos idealizados em moldes humanos.

A dinâmica de tal estrutura só funciona devido a dois motivos: os atores são bons e a história, por mais gasta que seja, é bem contada. Através deste último vem à tona a abordagem sui generis que o filme faz de seu próprio universo.

De fato, ocorre a gênese de um mundo próprio – o mundo de amanhã, o desejo ansioso do salto tecnológico que estava por vir a cada segundo e que se concretizou de forma dramática e horrível na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) com o desenvolvimento de armas que poderiam trazer o juízo final à realidade. Na verdade, apesar do roteiro ser estabelecido em uma Nova York aparentemente real, há distorções cronológicas e geográficas em relação às referências. Por exemplo, as citações a The Wizard of Oz (1939) – a música tema do filme é, inclusive, Somewhere Over the Rainbow – e a Wuthering Heights (1939) são explícitas e localizariam temporalmente o filme em 1939; no final deste longa, entretanto, é dito claramente que se está em 1938. Sem citar que não há quaisquer indícios históricos, tais como a Grande Depressão advinda com a quebra da bolsa em 1929 e os preparativos germânicos para a guerra[2] – apesar de ser explícita a referência à Primeira Guerra Mundial (1914-1918).

A inspiração essencial para o filme, todavia, repousa sobre a Exposição Mundial de Nova York, que ocorreu entre 1939 e 1940 e que apóia a posição do filme se passar em 1939. Tal exposição (que custou cerca de 155 milhões de dólares) tomou lugar no Flushing Meadows-Corona Park, na época um pântano que funcionava como aterro de lixo. Devidamente drenado e adaptado para servir de localidade para o evento, sobre ele ergueu-se a feira, cujo tema é, justamente, “o mundo de amanhã”. A própria reforma do local representa o progresso e o desenvolvimento, a ampliação da civilização. Como símbolo, foram construídas duas estruturas denominadas Trylon and Perisphere – um obelisco triangular disposto ao lado de uma enorme esfera. No interior da esfera construiu-se um grande modelo de uma cidade do futuro. No filme, a referência a esse símbolo é explicitamente visual, quando os protagonistas atingem o cume das altas montanhas nevadas do Tibet.

Jolie, Law e Paltrow: o elenco confere dinamismo

Como já disse, o desenvolvimento da história está em segundo plano para que o holofote esteja sobre a inovação técnica; além disso, o visual disfarça o mesmismo do qual as cenas seriam reféns. Para que isso fosse possível, realizou-se uma específica combinação do software Adobe After Effects Plug-ins aplicado para aperfeiçoar o visual ímpar do filme; nenhuma nova tecnologia foi desenvolvida, como se pensa. Devido à essa técnica, foi possível filmar em apenas 26 dias; locações comuns elevariam esse tempo para quase um ano e ainda, provavelmente, se cairia para uma ortodoxia visual que enterraria o filme.

Tal contexto remete à 1977, ano de lançamento do já clássico Star Wars, de George Lucas. Neste filme de ficção científica, o grande trunfo era a novidade tecnológica – visto que, neste caso, foi desenvolvida pioneiramente. A concepção do roteiro, por Lucas, consistiu na justaposição de cenas já consagradas: a princesa em perigo, o jovem herói que deve encontrar seu caminho e, obviamente, o vilão. Em seguida, ele aglutinou tais cenas através de gêneros imponentes: o western exposto nas roupas do mercenário Han Solo (Harrison Ford), os filmes orientais que retratavam as artes marciais e as lutas de espada simbolizados no Mestre Jedi Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness) e os filmes de guerra refletidos na concepção dos Rebeldes e nos tiroteios intergalácticos. Do mesmo modo, mas com outras referências, fez Conran neste Sky Captain, mas com menos apelo e dramaticidade: não há ambição aqui para uma saga. Menos ainda do que Lucas, porém, houve aqui interação genuína entre tais elementos. A aglutinação apenas serve para que os elementos funcionem como um conjunto, para que não se desgrudem, mas a interação que seria possível entre eles não é nem sequer perseguida. Na verdade, não há espaço para isso e nem se deseja que haja.

A inovação técnica, entretanto, levou às telas um acontecimento curioso e interessante: mesmo estando morto desde 1989, o ator Laurence Olivier, o “homem que recitava Shakespeare dormindo”, faz uma ponta. Isso foi possível através da manipulação de imagens em arquivo do ator, o que faz nascer uma instigante questão: qual o espaço para esse tipo de atuação? Não se trata, realmente, de uma atuação. Ora, a interpretação de um ator não pode ser reproduzida – mais uma vez – se justapondo expressões arquivadas. Cada expressão é única e, mesmo que o ator a reproduza, nunca será exatamente igual à primeira. Assim, é interessante a presença de Olivier no filme, mas não pode, indubitavelmente, se transformar em um hábito ou, pior, em uma regra. Por enquanto foi uma homenagem, amanhã não se sabe.

O cinema espetáculo, portanto, está aqui mais vivo que nunca e acaba por ser positivo. Neste caso, pode ser a justificativa para um filme, mas não um guia para o cinema em geral, como Hollywood costuma fazer. Pois desta maneira toda a originalidade fica enjaulada – a mesma originalidade que fez nascer este Sky Captain.

A formatação do cinema em espetáculo, todavia, lhe dá um aspecto romântico e, portanto, precisa da romantização para se estruturar. Entra-se, assim, na análise da romantização das épocas passadas, especialmente do entre guerras. Faz-se notável a visão romântica que se construiu do entre guerras, mesmo sabendo-se o quão terrível tal período foi para o mundo e mais ainda quando ele acabou em 1939. Talvez essa atmosfera romântica tenha nascido com o maior clássico romântico, Casablanca (1942), filmado ainda durante a guerra.

Dessa forma, Sky Captain não chega a ser uma releitura das décadas de 1930 e 1940, pois se assim fosse, teria que apresentar algo de novo em seu caleidoscópio de gêneros; trata-se muito mais de uma homenagem. Como dizia no começo desta resenha, nestes tempos medíocres, este filme se assemelha mais a um fast food: devora-o rapidamente, aprecia-o enquanto o faz e, uma hora depois, esqueça-o que o ingeriu. Afinal, trata-se apenas de um rebuscado e delicioso sanduíche de clichés. De caráter rétro-futurista, é verdade.

Sky Captain and the World of Tomorrow, EUA, 2004. Estrelando: Jude Law, Gwyneth Paltrow, Angelina Jolie, Giovanni Ribisi, Laurence Olivier. Dirigido por: Kerry Conran. No Brasil: Capitão Sky e o Mundo do Amanhã.

[1] Le Larousse de poche 2004 – Dictionnaire de la langue française et de la culture essentielle. Paris, Larousse, 2004, p. 708. A referência original é: “Se dit d’une mode, d’un style s’inspirant d’un passé récent (en particulier des années 1920 à 1960)”.

[2] Durante a exposição das manchetes dos jornais de todo o planeta, pode-se ver o símbolo da Águia de Ferro, uma referência ao regime nazista estar no poder na Alemanha. Indicações dos preparativos para a guerra – facilmente visualizados em qualquer livro de História sobre o tema – porém, estão totalmente ausentes.

Um clássico eterno da aventura

2004-12-19T10:15:00.000-05:00

O que define um clássico? Está aí uma questão difícil de se responder. Pode-se, entretanto, lançar mão de um agradável subterfúgio. Este não é outro senão deparar-se frente a frente com um clássico. Assistindo The African Queen, a definição parece se apresentar por si mesma. Um clássico tem a capacidade de causar um impacto cultural que perdure por gerações e mesmo séculos; tem também a capacidade de simbolizar – de maneira peremptória – uma época específica; e por esses motivos um clássico serve de padrão, de modelo. The African Queen reúne todas essas qualidades.

Aquele velho comentário saudosista “não se fazem filmes como antigamente” parece ganhar solidez quando se assiste a essa obra-prima do diretor John Huston. De fato, a atmosfera criada pelo filme é singular, apesar de familiar. Familiar porque foi copiada zilhões de vezes. As gerações subseqüentes à obra têm acesso mais fácil às influências dos clássicos do que a eles propriamente ditos, porque há um preconceito em relação aos primeiros. Assim, a massa absorve os reflexos distorcidos ao invés de visualizar a imagem por si mesma. Todavia se diga: não existem filmes velhos e novos, mas filmes bons e ruins.

African Queen é o nome do barco que serve de fuga para uma missionária e um aventureiro para fora do território africano controlado pelos alemães ao estourar a Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Trata-se de um filme de aventura apoiado por romance e drama, nada de novo, exceto por um detalhe: foi filmado em 1951. A idéia geral do roteiro é bastante simples, mas se torna complexa quando transportada para as telas. Afinal, não é possível manter a audiência atenta por 105 minutos apenas com tiros, crocodilos e corredeiras.

Aí repousa a genialidade deste longa. Hoje, 53 anos depois da produção, ele continua sendo emocionante. É claro que se tornou ingênuo, pois já disse: a fórmula foi repetida à exaustão. Mas é gracioso como nenhuma cópia poderia ser. Desenrola-se de uma maneira natural como já não é mais possível se ver. E mais uma vez prova ser um clássico, pois é símbolo de uma era que não existe mais.

O sucesso deste filme é responsabilidade de uma dupla de atores também clássicos: Humphrey Bogart e Katharine Hepburn.

Bogart interpreta Charlie Allnut, aventureiro rústico e grosseiro que está em seu habitat navegando pela África seu barco estropiado – o African Queen do título. Relaxa fumando charutos e enchendo a cara com gim. Veste roupas velhas e rasgadas, a barba espessa está sempre por fazer e aparenta desleixo.

Allnut contrasta vivamente com a personagem de Hepburn, Rose Sayer, desde o início do filme. Em uma das primeiras cenas, ele é convidado para jantar na casa que serve de base para a missão da Igreja Metodista da qual Sayer é voluntária. Trajando as mesmas roupas e exibindo o mesmo aspecto, Allnut se vê preso às regras das boas maneiras, mas seu estômago roncando não parece compreender a situação.

Os dois protagonistas se chocam dessa maneira, e o caminho para o desenvolvimento do roteiro se dá nesse sentido. O filme, portanto, está totalmente – sem sombra de dúvida – estruturado sobre os dois. Essa dependência é intensificada por outro detalhe: praticamente o longa todo se passa a bordo do African Queen. Pode-se dizer que este filme é, na verdade, um só diálogo entre Bogart e Hepburn. Todo o painel de fundo é pretexto para os dois personagens se encontrarem, se chocarem e se modificarem.

A personagem de Hepburn tem como característica marcante o incansável otimismo, o qual contagia Allnut e o faz rever seus conceitos. Os dois, obviamente, se apaixonam e ela é o porto no qual Allnut deseja aportar e nunca mais partir; ela quebra as regras de seu mundo. Essa maneira romântica e idealizada de se contar histórias não existe mais quando se trata de personagens adultos. Ela é fruto de uma visão ingênua e perfeita da realidade que hoje não se pode – e infelizmente, não se quer – mais conceber.

Analisando The African Queen deste ponto de vista pode-se vislumbrar a genialidade do diretor John Huston – ele próprio um grande aventureiro. Ou seja, com poucos – mas excelentes – ingredientes ele consegue criar uma obra-prima, um clássico da aventura e do cinema.

Além de Bogart e Hepburn, Huston tinha outras cartas na manga. The African Queen é a adaptação da novela homônima do escritor C. S. Forester pelas mãos do famoso crítico de cinema James Agee (premiado com o Pulitzer por outro trabalho em 1958) e pelo próprio Huston. A dupla foi indicada ao Oscar pela qualidade do roteiro. Bogart ganhou o único Oscar de sua carreira por esse filme e Hepburn (a recordista de indicações até Meryl Streep quebrar sua marca com Adaptation, de 2002) foi indicada pela quinta vez.

Como todo bom clássico, envolve lendas e histórias. Uma delas diz que para mostrar sua reprovação diante da enorme quantidade de álcool ingerida por Huston e Bogart durante as filmagens exaustivas na África (Congo e Uganda), Hepburn só bebeu água. Resultado: teve uma terrível desinteria.

Outro fato que ajudou a compor a lenda das filmagens deste filme foi o livro White Hunter Black Heart, de Peter Viertel, também roteirista do longa, mas não creditado. Ele narra todas as intempéries encontradas por Huston nas locações, tornando-se uma aventura à parte. Esse livro foi transformado em roteiro pelo próprio Viertel e filmado em 1990 por Clint Eastwood, que vive Huston nas telas.

The African Queen, EUA, 1951. Estrelando: Humphrey Bogart, Katharine Hepburn. Dirigido por: John Huston. No Brasil: Uma Aventura na África.

A malandragem americana impressa em uma pulp fiction cinematográfica

2004-12-12T10:45:00.002-05:00

Quentin Tarantino, na seqüência de abertura de seu célebre Pulp Fiction (1994), define o substantivo pulp de duas maneiras. Na primeira delas, em seu sentido mais ordinário: “Uma mole, úmida e disforme massa de alguma substância”. Na segunda maneira, no sentido que adquiriu culturalmente: “Um livro contendo assunto lúgubre, e caracteristicamente impresso em papel grosseiro e imperfeito”.[1] Na expressão pulp fiction, entretanto, o termo adquire função de adjetivo, ao caracterizar um tipo de ficção específica, dessas que se vende em banca de jornal e que apresentam qualidade duvidosa.

Get Shorty é uma pulp fiction cinematográfica – não foi à toa que a primeira opção do estúdio para dirigir o filme foi o próprio Tarantino. Explica-se a expressão. Trata-se, assim como o filme de Tarantino – o qual foi um marco, uma revolução na linguagem do cinema – da transposição desse tipo barato de literatura para a sétima arte. Há uma série de personagens estereotipados que beiram o cômico e os quais se envolvem em várias linhas da narrativa, criando um amplo painel emaranhado. Em Pulp Fiction a comicidade divide espaço com uma violência sem freios, ao passo que neste filme de Barry Sonnenfeld isso não ocorre. (Este texto não é uma comparação entre os dois filmes, por isso deixa-se o primeiro de lado.)

Lida-se, assim, com uma comédia – mas uma comédia assinada por Elmore Leonard. Na prática, é relativamente difícil chegar à conclusão de que se trata de uma comédia. Leonard – o escritor que redige seu texto à mão e depois o datilografa – é velho conhecido da adaptação de livros para o cinema. O western politicamente correto Hombre (1967), de Martin Ritt, é adaptação de uma de suas novelas.[2] De fato, a história bem humorada, as guinadas inteligentes e os marcantes personagens carismáticos são a alma deste charmoso filme, que teve sua origem pelas mãos calejadas de Leonard, sua adaptação pela competência do roteirista Scott Frank e sua direção pelo cineasta Barry Sonnenfeld – que não havia feito nada de bom até então (a horrorosa versão cinematográfica sobre a família Addams é dele) e não fez mais nada depois (o cretino Men in Black, de 1997).

Sonnenfeld, de qualquer maneira, sabe que pulp fiction que se preze é carregada de palavrões. Por isso, como não poderia deixar de ser, a primeira fala do longa é: “It’s fuckin’ cold outside”. Ao mesmo tempo, depara-se com o agiota Chili Palmer – interpretado brilhantemente por John Travolta, o que lhe rendeu um Globo de Ouro na categoria Best Performance by an Actor in a Motion Picture – Comedy/Musical e a fama de especialista em viver gângsters, devido também ao inesquecível Vincent Vega. (Quando da escolha do ator para interpretar Palmer, Michael Keaton, Bruce Willis, Robert DeNiro, Al Pacino e Dustin Hoffman abriram mão do papel. A escolha inicial de Sonnenfeld era Danny DeVito, mas este não tinha a agenda livre. O próprio Travolta quase o recusou, mas seguiu o ótimo conselho de Quentin Tarantino...)

Palmer se veste sobriamente de preto e é um cinéfilo inveterado que usa no cotidiano exemplos envolvendo os atores James Cagney (1899-1986) e Al Pacino, entre outros; trabalha em Miami para Momo, chefe mafioso do Brooklyn, o que lhe dá certa folga entre outros gângsters. Quando Momo morre, porém, sua situação muda drasticamente. Sua relativa liberdade vai por água abaixo e ele é obrigado a seguir ordens do atrapalhado e esquentado Ray Bones (Dennis Farina, vencedor do American Comedy Award na categoria Funniest Supporting Actor in a Motion Picture). Quando voa para Las Vegas atrás de um devedor, Palmer faz um favor para um conhecido e vai atrás de Harry Zimm (Gene Hackman), que deve aos cassinos. Zimm é diretor de filmes B em Hollywood e, conversando com ele, Palmer vislumbra uma opção para deixar seu antigo ofício de agiota de lado e, simultaneamente, ingressar na produção de filmes com a idéia de um roteiro que tem em mente. Seus planos o porão em contato com a bela atriz Karen Flores (Rene Russo), o astro Martin Weir (Danny DeVito), o dono de serviços de limusine metido a gângster Bo Catlett (Delroy Lindo) e seu capanga Bear (James Gandolfini).

Esse amplo painel de personagens complica o roteiro simples. Como todos eles possuem uma certa significância na trama toda, sem deixar o foco se concentrar demais sobre Palmer, o espectador deve ser atento. Ainda mais em se tratando de personagens extremamente malandros. Todos eles andam sobre ovos, não possuem um terreno sólido para se movimentar, estão sempre dissimulando, enganando, trapaceando – resolvendo seus problemas da maneira mais fácil e segura possíveis para si mesmos, o que resulta em complicar as coisas para os outros. Os meandros são vitais para o filme, pois impede de se descobrir o que irá acontecer.

Entre as sinuosidades, está o flerte da máfia com o cinema, representado pela migração de Palmer de Miami para Los Angeles. É engraçado notar que Travolta, ator do filme, interpreta um agiota produtor de cinema para o filme dentro do próprio filme. E que DeVito, produtor real do filme, interpreta um ator que é contratado para viver o personagem de Travolta no filme que está sendo produzido dentro do enredo de Get Shorty. O título, por sinal, faz alusão às abreviações muito utilizadas em texto, como i.e. (isto é).

Ainda entre outras qualidades deste longa, vale à pena ver Gene Hackman em um raríssimo papel cômico e ouvir a excelente trilha sonora, que passa a atmosfera certa para cada cena, enriquecendo-a e não apenas caracterizando-a; esta trilha sonora é uma daquelas raras que se deve ter em casa. O elenco todo também é um espetáculo a parte, incluindo as rápidas pontas de Bette Midler e Harvey Keitel, não creditadas.

Obs.: O espectador atento notará que o personagem interpretado por Alex Rocco – o chefão Jimmy Cap – aparece no filme deitado sobre uma mesa de massagem, na exata posição que outro personagem seu, Moe Green, é assassinado em The Godfather (1972), de Francis Ford Coppola.

Get Shorty, EUA, 1995. Estrelando: John Travolta, Gene Hackman, Rene Russo, Danny DeVito, Dennis Farina, Delroy Lindo, James Gandolfini. Dirigido por: Barry Sonnenfeld. No Brasil: O Nome do Jogo.

[1] Music from the Motion Picture Pulp Fiction. 1994, MCA Records, Inc. O texto original compreende: “PULP (pulp) n. 1. A soft, moist, shapeless mass of matter. 2. A book containing lurid subject matter, and being characteristically printed on rough, unfinished paper”.

[2] Sobre este filme, ler: O dilema de Hombre (05/12/2004).

O dilema de Hombre

2004-12-05T09:46:00.000-05:00

Yes, ‘n how many times can a man turn his head Pretending he just doesn’t see? The answer, my friend, is blowin’ in the wind The answer is blowin’ in the wind Blowin’ in the Wind (Bob Dylan)

Quando se assiste um western, se espera – fatalmente – todos os clichês do gênero: longas cavalgadas, duelos, tiroteios, assassinatos, vastas e impressionantes paisagens. Mas o espectador que buscar somente o usual neste Hombre, ficará um tanto quanto decepcionado. Não que este filme não utilize os recursos comuns do gênero, mas sim porque esta não é sua característica marcante.

Hombre é como o personagem de Paul Newman – John Russell – é conhecido. Criado entre os índios, tem aversão à civilização; seu habitat são as terras selvagens. Mas o arisco Russell herda uma propriedade na cidade e é convencido pelo amigo Henry Mendez (Martin Balsam) a tomar posse do que é seu. Diante da possibilidade de trocar a propriedade por uma manada de cavalos, ele decide adentrar o mundo do homem branco.

O contato inicial de Russell com os brancos revela sua personalidade ácida. Seus comentários são diretos e ele usa poucas palavras. Com a língua afiada, retruca rapidamente, só encontrando rival à altura em Jessie (Diane Cilento, excelente no papel), a governanta que cuidava da propriedade que herdou e que agora não tem para onde ir; mas este não é problema de Russell.

O acaso acaba por juntar Russell e Jessie em uma viagem em diligência até outra cidade, onde ela pretende arranjar emprego. Mas junto com eles se forma um grupo de viajantes um tanto curioso. São eles: o Dr. Alex Favor (Fredric March) e esposa, muitos anos mais jovem do que ele; Billy Lee Blake (Peter Lazer) e Doris Blake (Margaret Blye), um jovem casal com problemas no relacionamento; o amigo Mendez e um sujeito grosseiro e mau caráter chamado Grimes (Richard Boone). Todos eles acabam por compor uma fatia da sociedade a qual Russell quer distância.

Hombre tem um caminho definido a seguir: o seu próprio, controlado por suas próprias regras. Acostumado à vida difícil, ele é, na verdade, um índio – e é tratado como um. Sofre o preconceito na pele porque, apesar de ser branco, vive como um indígena. Esse perfil o define como um personagem muito forte – tanto visual como psicologicamente. Seus movimentos são firmes, todavia rápidos. A força do personagem pode ser notada somente com sua presença discreta, por exemplo, sentado na estação antes da partida da diligência. Ele encara o homem branco como outro mundo, ao qual não pertence. Em determinado tempo durante o longa, há um diálogo interessante entre ele e Jessie que resume sua postura indiferente. Ele diz: “Os mortos estão mortos. Você deve enterrá-los”. E ela retruca, rápida no gatilho: “Tenho certeza de que é um bom conselho. O problema, Sr. Russell, é que eu acho que você sente o mesmo pelos vivos”. Os diálogos deste filme são muito bem escritos, deve-se dizer. São frases rápidas, diretas e que acertam o alvo em cheio – frases de efeito. Durante todo o longa o espectador é surpreendido por respostas que cortam o ar como um tapa e de retruques ainda mais incisivos. Foi baseado na novela de Elmore Leonard, esta transformada em roteiro por Irving Ravetch e Harriet Frank, Jr.

Mas Hombre é, na realidade, uma grande alegoria para a discussão do tema principal do filme: preconceito. Ou seja, essa história não foi feita exclusivamente para o gênero western, poderia ser contada em outro contexto com algumas poucas adaptações. Este filme de Ritt é, na verdade, metade western e metade road movie – aquele gênero no qual o desenvolvimento do enredo se dá necessariamente de acordo com uma longa viagem, gênero esse que ficou imortalizado em filmes como Easy Rider (1969), de Dennis Hoper, e Thelma & Louise (1991), de Ridley Scott. Pode-se dizer que este Hombre tem um quê de road movie, é o ritmo da viagem que dá o tom do filme.

O tema do preconceito é reincidente na filmografia de Ritt, assim como a questão “até que ponto se envolver”? Foi abordado em Paris Blues (1961), mas com outra ótica[1]. Aqui, o preconceito se estabelece em relação aos índios e a questão do envolvimento é o dilema de John Russell. Isto é, até que ponto um homem pode estar em uma situação da qual não faz parte, mas na qual pode fazer a diferença, e não se envolver deliberadamente? É uma questão que acaba por fazer parte do universo do anti-herói. Assim, o caminho que Russell escolhe passa pelo caminho dos outros personagens do filme. Mas, decorrido certo tempo e certos acontecimentos imprevistos, será que ele pode seguir seu caminho e tomar tudo o que aconteceu como uma simples encruzilhada? Esse é o dilema de Hombre.

Hombre, EUA, 1967. Estrelando: Paul Newman, Fredric March, Richard Boones, Diane Cilento. Dirigido por: Martin Ritt. No Brasil: Hombre.

[1] Para mais detalhes ver A parisiense paisagem jazzista dos anos 50 (13/9/2004).

Diálogos #1 – Uma odisséia corporal: de Jake La Motta à Aileen Wuornos

2004-11-28T12:50:00.001-05:00

Na premiação do Oscar deste ano figurava entre as concorrentes ao prêmio de melhor atriz uma belíssima e talentosa sul-africana chamada Charlize Theron. Protagonista do excelente Monster (2003), o qual ainda não havia estreado no Brasil, sua interpretação era tida como excepcional, mas este não era o ponto mais comentado a seu respeito. O grande alarde em torno dela estava na radical transformação física pela qual passara para viver a personagem. De fato, Theron ganhou treze quilos para viver a psicopata Aileen Wuornos, além de relaxar tanto nos outros quesitos de aparência – tais como pele e cabelo –, o que a transformou em uma grotesca e bizarra lembrança do que fora. Sobre a metamorfose de Theron comentou o jornal Washington Post: “Not since Robert De Niro morphed into hulk dimensions to play heavyweight boxer Jake La Motta in ‘Raging Bull’ has there been a transformation this powerful and effective”.

E isso remete a 1980 e ao já clássico Raging Bull de Martin Scorsese, quando De Niro criou a idéia de profunda alteração física para se encaixar no personagem – ação que se tornou sua marca registrada. O próprio De Niro reutilizaria novamente a mesma fórmula em outros filmes, como no remake Cape Fear (1991), do próprio Scorsese, e em Mary Shelley’s Frankenstein (1994), de Kenneth Branagh. No primeiro, passou por um intensivo período de musculação somada à dieta para reduzir a taxa de gordura com o objetivo de moldar o corpo do vingativo ex-penitenciário Max Cady; no segundo, raspou todos os pêlos do corpo e sofreu longas sessões de maquiagem para encarnar a criatura do Dr. Frankenstein. De uma maneira ou de outra, uma nova fórmula para se atingir o personagem estava criada, e foi exaustivamente copiada por inúmeros atores. Mas deve-se concordar com o Post: nunca, desde o pugilista Jake La Motta, tal metamorfose foi tão efetivamente poderosa no cinema. O diálogo, desse ponto de vista, entre os dois filmes, é notório.

La Motta vs. La Motta

Raging Bull é um filme violento. Não se trata de utilizar a violência para se contar uma história; é violento por natureza, pela simples necessidade de extravasar a agressividade que a sociedade não tolera de maneira sem controle. Mas dentro do ring não há limites para a violência de La Motta, flagrada pela câmera lenta de Scorsese. O espirrar do suor, o olhar atento e concentrado no adversário, o gingar característico do boxe, as mãos em riste protegendo o rosto e prontas para desferir um jab ou cruzado de direita, o rápido movimento que começa no ombro e acaba na face do oponente, dor, sangue jorrando, supercílio exposto, nocaute. Não cessa a violência enquanto o adversário não beijar a lona: uivos de raiva convertidos em golpes certeiros, intensos e repetitivos.

A violência é inerente e um fim por si mesma no filme porque se trata de uma biografia, e La Motta pode ser definido como um pugilista competente dentro do ring mas que, fora dele, se torna um sujeito rude, grosseiro, agressivo, violento, irascível, extremamente difícil de se lidar – principalmente pelos que lhe são mais chegados, como a mulher e o irmão – a primeira interpretada por Cathy Moriarty e o segundo por Joe Pesci. Não há espaço para isso em uma sociedade que preza o auto-controle; o boxe é o local no qual tal agressividade é administrada, onde o gosto da sociedade pela violência é saciada de maneira restrita.

Apesar de ter “surgido no século XVIII, na Inglaterra, só foi codificado há pouco mais de um século, com a redação das famosas regras atribuídas ao marquês de Queensbury, das quais algumas (obrigação do uso de luvas, duração de três minutos para cada round ou assalto, com um intervalo de um minuto de repouso) continuam em uso”.[1] Isso significa que a prática deste esporte sem regras convenientemente definidas foi praticada por bastante tempo. É certo que, apesar da existência de entidades reguladoras, como a World Boxing Association, a prática de maneira desregrada ainda existe, mas se esconde em vielas e becos do submundo.

O ambiente fotografado pelo filme de Scorsese é a famosa Hell’s Kitchen, na ilha de Manhattan, Nova York. Hell’s Kitchen pode ser definido como um antro de figuras excluídas da sociedade, tais como prostitutas, gigolôs, traficantes e mafiosos de baixo calibre. Mas também vivem lá pessoas honestas que não conseguiram ou não tiveram oportunidade de melhorar de vida. Em suma: um submundo nova-iorquino.

Em Hell’s Kitchen se dá a explosão inicial da carreira de La Motta, ou seja, será o lugar ao qual ele sempre irá pertencer. A mudança para vizinhanças mais aprazíveis não mudará seu comportamento rude, expansivo e agressivo, pois o grande confronto que se dá em sua vida é com ele mesmo. O maior oponente de La Motta fora do ring é o próprio La Motta. Vencer sua agressividade é sua maior luta, seu maior combate.

Toda a trajetória de La Motta é marcada pela presença corporal. Nele se dá toda a relação e toda manifestação de seu interior repleto de turbilhões com a sociedade arisca a esse tipo de comportamento. A seqüência de abertura é muito emblemática, já que mostra o pugilista sozinho no ring se aquecendo com uma série de gingados. Nesse momento, seu corpo é parte do ring, seus movimentos são coreografados, afinal ele está em seu habitat natural. Seu corpo está em plena forma, em pleno vigor físico – músculos definidos e fortes, peso controlado.

Após os confrontos, a lei do boxe fica marcada em seu corpo: um erro resulta em um hematoma, uma cicatriz. Todas vez que a ver, se lembrará do momento em que baixou a guarda precipitadamente ou talvez tentou desferir um gancho que não saiu como esperado. E tais marcas reincidirão de forma muito eloqüente quando do relacionamento com a esposa. O carinho com ressalvas, com medo de machucar ainda mais; os beijos para “curá-lo”. E ainda a disciplina física que exige o cessar da relação sexual na véspera da luta. Nesse caso, uma cena é – mais uma vez – agressiva: La Motta joga um jarro de água gelada em seu pênis excitado para não quebrar a concentração pré-luta. Torna-se uma obsessão inumana tal controle do corpo.

Mas quando a agressividade passa a se intensificar fora do ring, começa a derrocada de La Motta. E mais uma vez o reflexo é imprimido em seu corpo: ele começa a ganhar massa rapidamente. A relação é diretamente proporcional e aponta para baixo, para o enterrar de si mesmo. De Niro ganhou vinte quilos para interpretar o La Motta velho, vinte quilos estes que representam o fracasso, a decadência e a falta de controle. E esse painel se torna extremamente impressionante quando se trata de um pugilista, um atleta, um modelador do próprio corpo.A metamorfose rendeu a De Niro um merecido Oscar de melhor ator e a reincidência de sua costumaz competência nas telas. Tal esforço fez-se totalmente necessário; não se pode imaginar outra maneira de compor tal personagem, nem se pode imaginar outro ator para viver Jake La Motta no cinema senão Robert De Niro. Esse fato foi imprimido em seu corpo.

De Niro como La Motta: no auge do vigor físico e em plena decadência

Uma singular história de amor

Já no recente Monster, de Patty Jenkins, enfoca-se a vida de Aileen Wuornos, uma prostituta psicopata e serial-killer. Diga-se, de passagem, tratar-se de um personagem curioso. Aileen conhece Selby (interpretada por Christina Ricci) assim como Romeu conheceu Julieta: um magnetismo incontrolável. Selby, homossexual, foge da casa dos amigos do pai para os braços de Aileen. Esta, em um primeiro momento de encontro das duas personagens, diz não ser homossexual. Mas ela não escapa ao magnetismo.

Para conseguir dinheiro para fugirem, Aileen encara uma dura jornada de prostituição, e se depara com um cliente extremamente violento. Ela é amarrada, estuprada repetidamente, inclusive com ferramentas, e na única oportunidade que passa pela sua frente, mata seu algoz. E então algo no fundo de sua alma se acende: uma voraz fome por vingança, exteriorizada por uma agressividade aguda. Aileen e Selby fogem, mas a primeira não consegue fugir de seus pesadelos e de seu desejo assassino.

Em Monster, ao contrário de Raging Bull, a violência é um meio, não um fim. Aileen Wuornos não teve uma chance sequer em sua vida, desde os freqüentes estupros na infância, passando pela rejeição de tudo e todos até a violência da vida adulta. Sua única chance, talvez, tenha sido Selby, mas ela é diluída pelo clamor da vingança ativado pelo cliente estuprador. Assim, a vemos tomar repetidos tombos, mas sempre tentanto se reerguer.

Dessa maneira, o corpo radicalmente modificado de Charlize Theron se mantém por todo o filme. Não há, como no filme de Scorsese, um momento de progresso, somente decadência. Talvez a exceção se dê quando Aileen vai encontrar Selby em um de seus primeiros encontros. Ela se arruma e se olha no espelho triunfante, mesmo estando horrivelmente acabada. A pele estragada, o cabelo sem cuidados, o corpo desforme e o sorriso grosseiro – dessa forma se porta seu corpo.

Há um nítido perfil masculino no personagem de Theron. Não faz sentido ela ser o masculino na relação com a personagem de Ricci – cuja delicadeza e vulnerabilidade repousam em seu braço engessado –, pois se estaria usando de termos para designar uma relação heterossexual em uma relação homossexual. Portanto, é mais concebível que Aileen represente o masculino na relação. Pode-se dizer que ela é o yang. Mais uma vez tal caráter está estampado em seu corpo, quando adota expressões e trejeitos masculinos, fato que é intensificado após o primeiro assassinato. O termo yang, portanto, faz bastante sentido, já que representa o aspecto agressivo em oposição ao aspecto tranqüilidade do yin.

A degradação do corpo, torturado pela violência e prostituição leva à agressividade à flor da pele. A dificuldade em lidar com esse sentimento à conduz fatalmente para a psicopatia. Aileen se torna uma serial-killer, não consegue deter seu desejo assassino. E essa psicopatia acaba, como em um círculo vicioso, por destruir tudo que lhe sobrou.

Monster, entretanto, não deixa de ser um thriller, um suspense etc. Mas é, antes de tudo, uma história de amor definitivamente singular – tanto por ser uma história de amor homossexual como por ser a única chance que Aileen teve em toda sua vida. “A chance de uma vida inteira”, diz ela para Selby. Terrivelmente verdadeira é sua afirmação.Por último, não há como negar que existe um diálogo com o célbre Thelma & Louise (1991), de Ridley Scott. A luta da mulher contra uma sociedade tirana, opressiva e excessivamente masculina se repete neste filme de Jenkins. A questão da homossexualidade aqui é escancarada, enquanto que no filme de Scott ela é sutilmente sugerida. Mas nos dois as protagonistas fogem de um assassinato e de seu passado que teima em lhes perseguir incessantemente. É um filme triste e sensível, um vivo painel recheado de perdedores, mas sobreviventes.

Charlize Theron em versões extremas: ao natural e

encarnando a sociopata Aileen Wuornos

O diálogo entre o irascível pugilista e a prostituta psicopata

Há uma série de similaridades entre os elementos que compõem Raging Bull e Monster – trazendo à tona um interessante diálogo entre os dois filmes, separados em produção pelo espaço de treze anos. Torna-se, inclusive, cinematográfico imaginar um diálogo desse tipo entre os dois protagonistas.

Primeiro, as relações diversas que os personagens têm nos filmes resultam em reações diversificadas. Por exemplo: Jake La Motta reage com um potente cruzado de direita; Aileen Wuornos, com tiros à queima-roupa. Mas o cerne das duas reações é o mesmo, é a violência que serve de intermediária.

Em segundo lugar paira o tema do machismo. La Motta é extremamente machista: grita, xinga, bate na esposa e a trai. Pode-se dizer que ele está encaixado nesse panorama machista e se sente à vontade nele. Mas o oposto se observa com Aileen. Vítima do machismo, ela luta contra os conceitos masculinos, apesar de absorver boa parte deles, inclusive – e principalmente – movimentos corporais. Em seu próprio mundo, Aileen é a representação do masculino, pois reage de maneira masculina. Ela acaba por ser moldada à imagem e semelhança de seus algozes. Por último, e mais importante, estão os agentes receptores das reações violentas. No caso do filme de Scorsese, pode-se citar os adversários e os parentes; no filme de Jenkins, os clientes de Aileen. Porém, os que mais sofrem com toda a agressividade são os corpos dos protagonistas. A derrocada de La Motta está ressaltada em seu acúmulo de massa exagerado, ao passo que a de Aileen repousa também sobre seu corpo acima do peso, mas pricipalmente sobre a expressão doente. O degradar do corpo do pugilista é gradual e não está presente no início do filme, mas já a prostituta tem uma só imagem durante todo o longa-metragem.

Ambos lutam contra si mesmos: La Motta contra sua agressividade e Aileen contra seu desejo de se vingar. Não há motivo externo a tais fatos senão o papel de geradores dos problemas. No entanto, mesmo que o mundo não tenha sido justo com Aileen, não significa que ela possa ser injusta no mundo, passando a reagir contra pessoas que tentaram ajudá-la; o mesmo é válido para La Motta.

É importante salientar que se trata de dois personagens reais – os dois, na verdade, contribuíram para o roteiro dos respectivos filmes (La Motta escreveu, inclusive, uma auto-biografia de onde provém o roteiro de Raging Bull). São dois profundos mergulhos na mente humana que revelam a maneira fragmentada e violenta com que tais personagens se relacionam com o mundo. E a maneira mais visível e agressiva pela qual tais distorções se revelam está imprimida em seus corpos degenerados.

Raging Bull, EUA, 1980. Estrelando: Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci. Dirigido por: Martin Scorsese. No Brasil: Touro Indomável.

Monster, EUA, 2003. Estrelando: Charlize Theron, Christina Ricci. Dirigido por: Patty Jenkins. No Brasil: Monster – Desejo Assassino.

[1] Grande Enciclopédia Larousse Cultural. São Paulo, Círculo do Livro, 1988, p. 875.

Explícita violência e implícita covardia: onde se debate o panorama moderno dos maoris

2004-11-21T11:40:00.003-05:00

A primeira coisa notável em Once Were Warriors, do neozelandês Lee Tamahori – mais conhecido pelo mais recente filme da franquia James Bond, Die Another Day (2002) – é, sem dúvida, o contraste entre o antigo e o novo, entre a natureza e a civilização ou, de modo bastante eloqüente para este filme, entre o primitivo e o moderno. Logo na abertura o espectador toma conhecimento desse perfil, ao se deparar com uma paisagem natural preenchida por um lago e montanhas; segundos depois vê que não passa de uma imagem colada a um outdoor pregado no concreto rígido à beira de uma intensa malha rodoviária. Tal contraste serve de metáfora para indicar o rumo que este longa-metragem irá percorrer: explorar a condição social da população maori nos dias de hoje.

Os maoris, na verdade, são a população polinésia nativa da Nova Zelândia. Com a colonização britânica, iniciada em 1840, eles organizaram uma forte resistência, provocando conflitos entre nativos e invasores. Previsivelmente, diante do poderio bélico do Império Britânico, os maoris foram dizimados e, em 1984, representavam apenas 10% da população do país.[1]

A família protagonista deste Once Were Warriors – pois não se pode falar em um único protagonista – é mestiça: oriunda por parte paterna de escravos negros, e de parte materna de descendência maori. A cultura em questão, porém, é a maori; como ela se relaciona com os negros e brancos é seu drama. De fato, o roteiro de Riwia Brown (baseado na novela de Alan Duff) traça um painel familiar angustiante e extremamente dramático, focalizando uma família à beira da própria destruição.

O grande desequilíbrio repousa sobre os ombros do pai, Jake Heke (Temuera Morrison). Impulsivo, de humor agressivo inconstante e adepto da prática da violência física como meio de expressão, Jake tem como passatempo favorito mergulhar seus problemas e anseios em garrafas e mais garrafas de cerveja em companhia dos amigos no seu bar costumeiro. Sua força física que o impele ávido só tem utilidade para que ele descarregue sua frustração; é inútil diante do fato de sua família estar se dissolvendo – interiormente pela instabilidade do lar, exteriormente pela selva social. Dessa forma, dentre seus cinco filhos, os três mais velhos vagueiam por caminhos tortuosos que os afastam, diariamente, de um futuro razoável.

O elemento dinâmico desta família é a mãe, Beth, interpretada por Rena Owen. Beth tenta costurar, também diariamente, os estragos que vão, pouco a pouco, consumindo seu lar. Tenta ser amiga dos filhos mais velhos – Grace (Mamaengaroa Kerr-Bell) e Nig (Julian Arahanga) – e proteger os mais novos, dentre os quais Boogie (Taungaroa Emile), reincidente em vandalismo e assaltos e que passará por julgamento. Entretanto, os esforços de Beth são em vão, pois não resolvem o problema em seu âmago, mas apenas podam os galhos nocivos que a situação faz brotar. O medo de tomar uma atitude de resulte em reais conseqüências e reverta a situação parece ser maior do que ver os alicerces de sua família desmoronar. Assim, tudo corre bem a ponto de ela cantar satisfeita em dueto com o marido durante uma festa em sua casa – satisfação garantida pelo relembrar de tempos áureos que não existem mais, porém nos quais se insiste teimosamente; quando a realidade vem à tona, na forma de socos e chutes, no entanto, ela é obrigada a encará-la e tomar uma decisão. Mas, pelo contrário: foge.

Este rico painel, gravado pela lente ágil e segura de Tomahori, cria um perfil singular que exibe uma série de arestas em diálogo.

A primeira dessas arestas é, explicitamente, a violência. De fato, a violência a tudo impregna neste filme, até mesmo os créditos, exibidos repentinamente em cores quentes. Assim, todos a usam para descarregar suas frustrações, quer seja Jake, diante da impotência social e econômica vigente, quer seja o advogado de Boogie, ao treinar um grupo de jovens na tradição maori de reviver os antepassados. O ambiente no qual os personagens estão imersos é violento e não é fácil resistir a seus encantos de poder – a questão reside em como melhor aproveitá-la, como mostra o abismo entre a prática de Jake e a do advogado, isto é, pode-se aproveitá-la para descontar a raiva em qualquer um em qualquer bar ou se pode usá-la para um retorno às raízes culturais. Quanto aos que dela abrem mão, dela são vítimas em potencial.

Essa primeira aresta, entretanto, leva à uma outra, que por sua vez revela uma terceira, cuja natureza não é de todo visível.

A aresta adjacente, assim, tem de ser a força. Somente a força pode servir de ferramenta para se viver em amálgama a tanta violência. Uma reflexão desse argumento, todavia, faz nascer uma sensação de desconforto. Se em meio a tanta força, por que há necessidade de se exprimir através de violência? Os personagens, sem dúvida, são personagens fortes, que se agarram intrépidos nos mastros e nas velas dessa embarcação que enfrenta terrível borrasca, violentada pelas investidas salgadas das ondas e prestes a naufragar. Mas, afastando-se da analogia com as forças da natureza, diante das quais o homem nada pode fazer, trata-se de uma situação na qual pode vir a ocorrer uma guinada de esperança. Se há tanta força, por que não se busca essa manobra?

Vem à tona, então, a terceira aresta, oculta sob a superfície e difícil de se encarar, pois revela verdades dolorosas. Esta terceira aresta está implícita na covardia. Pois há covardia na atitude de Jake, que ataca ferozmente um oponente no bar, e há covardia na passividade de Beth, que aceita as intempéries nas quais sua família está acorrentada. Pois Jake não olha seus demônios nos olhos, e assim também o faz Beth.

Ela demonstrou coragem e força ao se casar com Jake – pois este não foi aceito na comunidade maori na qual ela nasceu. À Beth, no entanto, foi feita uma previsão: a de que voltaria, após ter vivido um inferno conjugal. Eis aqui então sua fuga. Quando o inferno previsto chega, ela não tem coragem em aceitá-lo, não quer colocar seu orgulho de volta na bainha, é covarde em admitir derrota, em pedir por socorro. Há, certamente, uma estrutura em formato de dominó que se criou e que está apoiada em Beth. Somente ela tem força de liderança suficiente para reverter o impasse. Deve, antes, deixar seu medo de lado.

A quarta e última aresta reside nas saídas individuais, estruturadas na busca pela cultura maori. São individuais porque não resolvem a situação de todo, mas criam formas de manutenção interiores que apaziguam o espírito e encaixam seus protagonistas em grupos específicos.

Dessa forma, Once Were Warriors obtém sucesso em traçar uma paisagem carregada de angústia ao retratar o universo maori na modernidade – ao mesmo tempo que discute a capacidade do ser humano em ser guia de seu próprio destino e de tomar a rédea da própria vida nas mãos. Secundariamente, abre diálogo com as situações das populações nativas de outros continentes que também foram rechaçadas pela – mais um vez – violência e covardia de povos invasores.

Once Were Warriors, Nova Zelândia, 1994. Estrelando: Rena Owen, Temuera Morrison, Mamaengaroa Kerr-Bell, Julian Arahanga, Taungaroa Emile, Cliff Curtis. Dirigido por: Lee Tamahori. No Brasil: O Amor e a Fúria.

[1] Grande Enciclopédia Larousse Cultural. São Paulo, Círculo do Livro, 1988.

A estréia primorosa de Eastwood na direção

2004-11-14T14:00:00.000-05:00

Até 1992 Clint Eastwood era considerado apenas um veterano ator de filmes de ação nos quais tinha obtido grande sucesso utilizando seu tipo usual: o machão. Realmente, Eastwood havia traçado o perfil e aplicado o modelo para filmes policiais com a famosa série Dirty Harry; tal modelo ainda é seguido por outros atores e cineastas. E o fato de ter ido para atrás das câmeras em dois filmes singulares – Bird (1988) e White Hunter, Black Heart (1990) – havia surpreendido a crítica e os fãs, mas não havia mudado sua fama.

Mas em 1992 ele brindou o gênero western com uma obra-prima: The Unforgiven, vencedor dos prêmios de melhor filme, direção, ator coadjuvante (Gene Hackman) e montagem na festa do Oscar no ano seguinte. Foi o último grande western. Ano passado, novamente, presenteou-nos com o excepcional Mystic River.

Quem apostaria que Eastwood se tornaria um cineasta de tamanho calibre, capaz de enriquecer seus filmes com detalhes rebuscados e sensíveis até mesmo em situações violentas – como se viu em Mystic River? Realmente, seria uma previsão arriscada. Ele acabou por surpreender todo o mundo.

Acredito, entretanto, que boa parte desse rótulo que colaram no ator, diretor e produtor nascido em São Francisco, seja resultado de uma falta de sensibilidade do público e crítica. Mesmo filmes como Dirty Harry (1971) revelam certos detalhes que dizem que tal rótulo não é definitivo – mesmo que tal longa, por si só, não seja suficiente para chegar a essa conclusão, mas sim sua carreira por inteira.

O fato é que, se alguém tivesse assistido com mais cuidado seus filmes, veria que há algo a mais em seus personagens durões – considerá-los dessa maneira é simplista demais. Mas o maior sinal de que ele não seria apenas um astro de ação está em um pequeno filme de 1971: Play Misty for Me.

Em 1971 Eastwood era um astro em ascenção, mas não havia feito nada de interessante exceto pela trilogia de western espaguete do diretor Sergio Leone. O último filme da série – Il Buono, il Brutto, il Cativo/The Good, the Bad and the Ugly (1967) – havia o transformado em estrela internacional, mas ele ainda precisava consolidar a carreira. Abrindo mão de seu cachê, Eastwood convenceu o executivo da Universal Lew Wasserman a deixá-lo dirigir Play Misty for Me.

Desde o começo do filme nota-se um ponto-de-vista peculiar: a tomada aérea inicial exibe a bela costa californiana da cidade de Carmel-by-the-Sea. Mas não se trata de uma tomada comum, há mais nela do que se pode visualizar inicialmente. É o estilo Eastwood começando a se definir. Logo em seguida, após o personagem de Eastwood, David Garver, sair da casa de Tobie (Donna Mills) vem outra seqüência memorável: a câmera acompanha o protagonista dirigir seu Jaguar (ao som de jazz) durante o caminho até o centro de Carmel, alternando entre tomadas de dentro do carro e – novamente – aéreas.

Play Misty for Me é um thriller e tanto. Narra a obsessão de uma fã – Evelyn Draper (Jessica Walter) – pelo DJ David Garver, grande fã de jazz e big bands. Dave e Evelyn têm um rápido envolvimento, mas, apesar dele ter deixado bem claro desde o início a natureza da relação, ela insiste em visitá-lo e, aos poucos, em persegui-lo. Quando Dave se dá conta, tudo fugiu de seu controle. Para piorar, seu grande amor, Tobie, que estava fora da cidade há algum tempo, retorna. O acerto de contas e um possível recomeço com Tobie fica, então, obstruído pela perseguição de Evelyn.

É impossível não se lembrar de Fatal Attraction (1987), de Adrian Lyne, apesar deste ser mais recente. Play Misty for Me passou como um filme discreto; assim, portanto, a associação com o filme de Lyne. Há, realmente, um diálogo entre os dois, mas são filmes bem diferentes. Se o filme de Eastwood serviu de inspiração para o estrelado por Michael Douglas e Glenn Close, não se sabe. Mas certamente este é mais célebre.

Há, ainda, dois pontos extremamente interessantes presentes nesse filme de estréia de Eastwood.

O primeiro deles reside na reincidência de tipos psicologicamente desequilibrados durante toda a filmografia do artista. Essa Evelyn Draper é, com certeza, a primeira. Outros ficaram famosos, como o maníaco assassino em Dirty Harry (filmado no mesmo ano de Play Misty for Me) ou o psicopata vivido por John Malkovich em In the Line of Fire (1993). A lista é bem grande, o que revela outra faceta de Eastwood: a reincidência do tipo durão que ele soube tão bem interpretar. Portanto, mesmo que ele nos surpreenda com jóias como Mystic River, não deixará de reviver esse tipo tão característico, como ficou provado com Blood Work (2002). Outros mais virão.

Outro aspecto notável é a presença constante da música – não como coadjuvante, mas como símbolo do filme. Afinal, o nome da bela canção Misty, de Erroll Garner, está no título. Além dessa, há a delicada cena de amor ao som de First Time Ever I Saw Your Face, de Ewan MacColl, cantada por Roberta Flack, Squeeze Me, de Duke Ellington e o som das big bands. O Festival de Jazz de Monterey tem também um espaço considerável durante o longa. Em especial, esse gênero musical – o jazz – tem um espaço reservado por toda filmografia de Eastwood, atingindo seu auge com Bird, a vida de Charlie Parker.

Trata-se, assim, de uma estréia primorosa de Eastwood na direção; o filme se desenrola com graça em suas mãos. Tal resultado é, também, decorrente da excelente interpretação de Jessica Walter, indicada ao Globo de Ouro de melhor atriz em drama.

Portanto, que se redimam aqueles que viram em Eastwood apenas um astro de ação. Talvez tenham procurado apenas em filmes de ação. Esqueceram-se de filmes menores, escondidos, mas que tinham muito a dizer. Quem é fã de Eastwood não pode deixar de ver esse charmoso e peculiar Play Misty for Me; quem não o é, deve assisti-lo se busca um envolvente thriller de qualidade.

Play Misty for Me, EUA, 1971. Estrelando: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills. Dirigido por: Clint Eastwood. No Brasil: Perversa Paixão.

A queda do Muro

2004-11-07T14:05:00.001-05:00

O clima de otimismo que sucedeu o término da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) logo deu lugar ao antagonismo crescente entre os blocos capitalista e comunista, caracterizando o que se denominou Guerra Fria – um não declarado conflito por posições hegemônicas por todo o planeta, estruturado no Ocidente pela Doutrina Truman, segundo a qual os Estados Unidos agiriam para impedir o avanço do “Império do Mal”: a União Soviética. O maior símbolo deste conflito foi, sem dúvida, o Muro de Berlim.

Seguindo a concepção do pós-guerra, os Aliados (EUA, Inglaterra e França) pretendiam dividir o território da Alemanha derrotada; em reação a tal projeto, os soviéticos bloquearam Berlim (que ficava no território sob seu controle), o que resultou em escassez de alimentos e de carvão e na estratégia aliada de abastecimento aéreo da porção ocidental da capital alemã. Seguiu-se a criação – em maio de 1949 – da República Federal da Alemanha (RFA), e em outubro, a versão socialista nascia batizada República Democrática Alemã (RDA): a separação política e econômica estava feita, a social, não. Assim, diante da fuga em massa da população, migrando de Leste para Oeste, uma conclusão radical foi alcançada: havia necessidade da separação física entre os dois territórios. Então, no dia 13 de agosto de 1961 começava a construção do fatídico Muro, que separaria parentes, amigos e conterrâneos.

"Atenção: deixa-se agora Berlim Ocidental", diz a placa sob

o Muro diante do Portão de Brandenburgo em 1989

Durante vinte e oito anos o Muro cortou o território alemão em dois e sob sua sombra os agentes da guerra silenciosa executaram suas tarefas ardilosas – para proveito de um ou de outro bloco, ou ainda para proveito próprio. Em 9 de novembro de 1989 (exatos quinze anos passados na próxima terça-feira) milhares de manifestantes desencadearam a revolução pacífica na Alemanha Oriental, libertando-se da ditadura comunista e, simbolicamente, derrubando o Muro. Depois da queda do Muro, toda a estrutura sobre a qual a Guerra Fria estava apoiada ruiu. (É certo que o golpe final foi dado com o fim da União Soviética, em 1991.) Claro está que o fim da barreira física entre Ocidente e Oriente é um evento simbólico e faz parte de um processo denso e complexo. Historicamente, porém, pode-se considerar que a derrubada do Muro como um marco. E sob seus escombros ascenderam inúmeros personagens da época passada, personagens que buscavam se reorientar, encontrar um novo espaço para si mesmos.

É através deste prisma – e desta longa introdução (que acredito se justificar pela data comemorativa próxima) – que se observa os protagonistas de Ronin, de John Frankenheimer. O filme expõe um amplo quadro de agentes que atuaram sob a égide da Guerra Fria – Sam (De Niro), Vincent (Reno), Gregor (Skarsgård) e Spence (Bean) – agora obrigados a prestar seus serviços a quem pagar melhor. No caso, a misteriosa Deirdre (McElhone), dona de um eloqüente sotaque irlandês. A missão do time: roubar uma valise prateada, do tipo que se usa para carregar patins de gelo. O conteúdo é segredo.

Este é, com efeito, um importante perfil do roteiro. Isto é, não interessa o que há dentro da valise. Tanto poderia ser esta valise como outra qualquer ou mesmo outro objeto, como um microfilme – um famoso cliché. O fato é que estes homens estão dispostos a correr riscos – inclusive de vida – para obter a valise específica. Este é seus objetivos. Ou será que não?

Tem-se, portanto, a outra face desta história: o que quer cada um dos mercenários – cada um especializado em uma tarefa profissional – contratados por Deirdre? Quando as guinadas do filme fogem aos planos traçados está claro um ponto somente: cada um deles tem um objetivo próprio. E todos querem a valise. O espectador deve deixar-se cobrir por essa onda ininterrupta de ação que é Ronin. Onda que o levará fundo e o trará de volta com violência, cuspindo-o na areia da praia.

O Muro está aberto em 9 de novembro de 1989, quinze anos atrás

Ronin é envolto em uma névoa de melancolia – acentuada pela belíssima música tema – que tem seu maior símbolo no protagonista, Sam. O personagem de De Niro é frio, calculista, ponderado, ágil e cauteloso. Ele é consciente da guerra que está sendo travada, não mais aquela anterior ao Muro, mas uma mais sórdida ainda, na qual ninguém tem sua face definida. Há um incrível racionalismo e objetividade na ação dos personagens, expulsando a emoção e dando espaço à frieza. O ambiente, portanto, continua tão violento e perigoso quanto antes, senão mais.

O diretor John Frankenheimer sabe dar o tom certo para que esse ambiente floresça, mas não poderia tê-lo feito sem o excelente roteiro. Originalmente de autoria de J.D. Zeik, o original foi modificado por David Mamet – ganhador do Pulitzer por Glengarry Glen Ross e responsável por sucessos como The Verdict (1982), de Sidney Lumet, e The Untouchables (1987), de Brian De Palma. Uma disputa entre o estúdio e o diretor, porém, resultou no crédito de Mamet sob o pseudônimo de Richard Wiesz, seu nome verdadeiro.

Frankenheimer se valeu ainda de um extenso elenco talentoso subaproveitado. De Niro, por exemplo, interpreta preguiçosamente a si mesmo e o ator shakespeariano Jonathan Pryce incorpora o terrorista Seamous O’Rourke de maneira usual. A concepção do filme, um exemplar da ação, não permite mais que isso, de qualquer maneira. Mas Ronin (título que faz referência ao samurai sem mestre, alusão ao agente sem pátria pós-Muro de Berlim) tem estilo e prende o espectador. E mesmo que, superficialmente, seja somente isto, seria muita miopia não enxergar por debaixo da pele o panorama caótico do momento histórico do qual faz uso para alavancar esta narrativa recheada de paisagens francesas (foi rodado por completo na França) e perseguições automobilísticas (80 veículos foram destruídos no filme). Uma delas é uma notória homenagem à perseguição pelas ruas de Nova York na qual Gene Hackman persegue seu suspeito em The French Connection (1971), de William Friedkin. Sem citar o fato de que este gênero, tão abarrotado de exemplares recheados por cenas inverossímeis, dificilmente produz um filme digno de se assistir, mesmo que seja somente pela diversão e pelo entretenimento. Ronin é, portanto, ímpar entre seus pares.

Ronin, Reino Unido/EUA, 1998. Estrelando: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Sean Bean, Michael Lonsdale, Jonathan Pryce. Dirigido por: John Frankenheimer. No Brasil: Ronin.

A magnética atração da mulher de vermelho

2004-11-03T08:22:00.000-05:00

The Woman in Red começa com Teddy Pierce (Gene Wilder) de pé do lado de fora do parapeito de um edifício. Ele se pergunta como foi parar ali, que bagunça havia se tornado sua vida em apenas uma semana. Tímido, tranqüilo e recatado, Teddy não tinha grandes emoções quotidianas, dividindo o tempo entre o emprego e a família. Porém, tudo muda quando menos se espera, onde menos se espera e como muda! Esse momento é quando Charlotte (Kelly LeBrock) cruza seu caminho, no estacionamento do prédio onde trabalha. Vestida de vermelho dos pés à cabeça (inclusive a calcinha), ela é o tipo de mulher sobre a qual costuma-se dizer “que pára o trânsito”. E realmente é. Para delírio e loucura de Teddy, ela se detém sobre um duto de ventilação e o vento faz a sua parte – relembrando a famosa cena de Marilyn Monroe em The Seven Year Itch (1955), de Billy Wilder. Charlotte, no entanto, não se comporta de maneira tão inocente quanto a personagem de Monroe: ela dança ao sabor do vento, deliciando-se e extasiando o pobre Teddy (e também o espectador).

Aquela mulher de vermelho simplesmente se torna uma obsessão para ele. Não é para menos: LeBrock é irresistivelmente atraente. Possui um corpo lindíssimo, é magra com as curvas nos lugares certos. Além disso, é extremamente bonita. Sorri com lábios carnudos que se dobram docemente – hipnotizando – e que criam uma incrível harmonia com os olhos claros e os cabelos ondulados. Sua atração é universal – não há homem que não a sinta. Kelly LeBrock é magnética. De descendência paterna franco-canadense e materna irlandesa, começou sua carreira como modelo e foi capa de centenas de revistas, inclusive da Christian Dior, tornando-se uma da modelos mais requisitadas da Eileen Ford. Seu début cinematográfico foi neste longa de 1984, mas ela não se deu tão bem nesta área como na carreira de modelo. Tanto que seu único papel conhecido foi a mulher de vermelho. Beleza e talento dificilmente se combinam harmoniosamente.

Desse modo, entende-se a obsessão de Teddy: é a realização da fantasia, do novo, do diferente. Diante da monotonia do casamento, a tentativa de conquista de algo tão exótico e atraente quanto Charlotte o leva às vias de perder as rédeas de sua vida – embalado ao som do funk de Stevie Wonder, responsável pela trilha sonora do filme, inclusive da famosa vencedora do Oscar I Just Called to Say I Love You – devidamente analisada, assim como o restante da trilha sonora deste longa metragem, por Maurício de Almeida no Maquinário. Quem ganha com isso é o espectador, pois como se trata de uma comédia, esses elementos são elevados à enésima potência para obter o riso. Tal perda de controle do personagem é representada através do maior símbolo da cultura norte-americana: o automóvel. Quanto mais ele vai sendo destruído, maior é o descontrole de Teddy.

Wilder acaba por pintar, com muito humor, um quadro da classe média americana. Assim, tem-se o pai de família correto, inseguro, entediado e atrapalhado que anseia por novas emoções, mas tem medo de procurá-la. Joga tênis com os amigos, entre os quais destaca-se o eterno conquistador (Joseph Bologna) e o homossexual engraçado (Charles Grodin) – o usual escapismo através do grupo masculino. A situação toda consiste, então, em uma grande sátira ao conservadorismo e puritanismo da classe média, reforçada pelo fato de que todos – sem exceções – traem. The Woman in Red é uma grande homenagem cômica à traição. Felizmente, não cede aos apelos morais. Se o fizesse, enterraria todo o charme deste filme.

LeBrock (a eterna mulher de vermelho) e Wilder

The Woman in Red foi um dos primeiros filmes a receber o código de avaliação denominado PG-13 – uma espécie de censura branda disfarçada – justamente por ser tão sincero e pelas cenas de nudez que contém. Tal código foi criado após a dificuldade de avaliação de certos filmes em 1984, principalmente de Indiana Jones and the Temple of Doom, de Steven Spielberg. Por esse fato se vê o chato e míope conservadorismo americano, que proclama a paz e a liberdade aos quatro cantos do mundo e prega um capitalismo livre – mas que age de maneira totalmente inversa: censura a liberdade e promove o protecionismo.

Deixando tais questões de lado, o filme acaba por divertir e causar reflexão. Wilder, que começou sua carreira off-Broadway (com Roots, de Arnold Wesker) e depois dividiu o palco em 1963 com Kirk Douglas na representação de One Flew Over the Cukoo’s Nest, tendo sido indicado para o Oscar de ator coadjuvante por The Producers (1967), de Mel Brooks, dirige este longa com experiência e sabe conduzir a trama de maneira a fazer a história funcionar – maximizando suas virtudes e minimizando seus defeitos. No mínimo, vale por ver Kelly LeBrock desfilando sua beleza magnética e enlouquecendo a vida de Gene Wilder.

The Woman in Red, EUA, 1984. Estrelando: Gene Wilder, Charles Grodin, Joseph Bologna, Judith Ivey, Michael Huddleston, Kelly LeBrock, Gilda Radner. Dirigido por: Gene Wilder. No Brasil: A Dama de Vermelho.

Por onde se esconde e se revela a sensualidade

2004-10-31T13:18:00.000-05:00

These are pearls that were his eyes

The Tempest

William Shakespeare

Johannes Vermeer – conhecido como Vermeer de Delft – foi um pintor holandês do século XVII (Delft 1632 – id. 1675) que produziu apenas quarenta telas pequenas. Dentre estas, porém, há uma extremamente instigante que continua a ser debatida em meios acadêmicos e artísticos – estes nem sempre vinculados diretamente à pintura, como por exemplo, o cinema. De fato, este Girl With a Pearl Earring (título homônimo ao quadro em questão) se propõe a imaginar as intempéries que levaram o genial artista a conceber tal obra – intempéries que esta mesma sugere, pode-se dizer –, oriundo, por sua vez, de livro da escritora Tracy Chevalier.

Girl With a Pearl Earring é um pequeno óleo sobre tela de 46,5 por 40 centímetros que pode ser admirado em Mauritshuis, Haia. De acordo com Arthur K. Wheelock, Jr., curador da National Baroque Painting, da National Gallery of Art, em Washington, em texto para o volume referente a Vermeer da Library of Great Painters[1], trata-se de uma das pinturas mais lúcidas do artista, onde o brilho radiante da moça, ao se virar para o observador, é completamente encantador. Tal sensação é estruturada pelos mais puros tons de azul e amarelo de seu turbante, uma harmonia que se estende por toda pintura.

O pintor holandês, diz Wheelock, Jr., pinta pacientemente, porém não define suas formas de maneira precisa. Ele parece ter deliberadamente evitado linhas. Os olhos, os lábios e nariz estão modelados gentilmente pelos tons. O contorno do rosto está borrado, pois Vermeer estende uma fina camada de verniz como que escorregando do fundo; uma técnica similar, todavia mais livremente executada, é evidente na roupa. Ele bloqueou na luz azul porções do turbante com um tom opaco, mas criou uma aparência de sombras com um fino verniz azul, provavelmente ultramar, sobre uma grande camada escura.

Nota-se neste quadro uma mudança na postura de Vermeer ao pintar; tal mudança se estrutura sobre dois pontos. O primeiro se refere ao fato de que ele utiliza, ao invés do usual fundo branco, um fundo escuro. O motivo provável, ensina o curador da National Gallery of Art, é que o artista pintava um retrato do tipo bust-lenght, ou seja, cujo comprimento limita-se no busto. Outro argumento que escora tal hipótese é o fato de que os pintores holandeses lançavam mão de tal artifício para realçar o efeito tridimensional. O segundo ponto está na aproximação do pintor em relação à obra. Em outros quadros seus, como The Music Lesson e Woman in Blue Reading a Letter, há um distanciamento maior entre o pintor e o objeto; aqui, no entanto, verifica-se uma acentuada diminuição nessa distância para a época no qual foi concebido, cerca de 1665.

Realmente, há muito mais a ser dito pelo olhar de cumplicidade da moça do que o quadro jamais revelará, característica que lança esta obra no grupo do qual faz parte a enigmática Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci (1452 – 1519). De fato, o trecho de The Tempest, de Shakespeare, também citado pelo Professor Edward Snow no primeiro capítulo (Head of a Young Girl) de seu A Study of Vermeer[2], parece ser muito eloqüente para a sensação do observador atento diante do retrato. Vermeer se compromete a pintar esse limiar, no qual o quadro adquire um rosto, e prolongar o ato de olhar para trás para o vazio, diz o Prof. Snow. “Now it looks at me”, diria o pintor suíço Paul Klee (1879 – 1940).

As intempéries imaginadas por Chevalier em seu livro e concebidas por Peter Webber em seu filme consistem em uma história de época envolvente, interessante, de caráter bem singular em relação à produção cinematográfica em geral, mas nada de excepcional.

A narrativa começa com a jovem Griet (Scarlett Johansson) sendo obrigada a trabalhar para se sustentar, pois seu pai ficara cego. Ela é contratada como empregada na casa de Vermeer (Colin Firth), a qual é sustentada pelas encomendas de pinturas feitas pelo sórdido Van Ruijven (Tom Wilkinson) e administrada por Maria Thins (Judy Parfitt), a prática e racional sogra do pintor. Toda a estrutura familiar está centrada no executar das tarefas quotidianas e no aquiescer das necessidades para que o artista conceba sua obra; sem os quadros, toda a família estará na bancarrota – pesadelo inimaginável que ronda o lar e que atinge os próximos, como os vizinhos em uma cena no início do filme.

Os acontecimentos tomam rumo inesperado quando vem à tona uma relação platônica entre o pintor e sua empregada. A atitude contida, os gestos delicados e a posição submissa – bem interpretados por Johansson – são extremamente sensuais aos olhos do mestre, mesmo ela não tendo idéia disso, visto que não é uma mulher ainda. Assim, obcecado por ela, o pintor não resiste em pintá-la e acaba sendo o responsável por fazer com que ela tome consciência do quão sensual é.

Essa escolha pelo objeto de pintura não é consciente do artista; Vermeer não escolheu propositadamente fazer Griet posar para ele, pelo contrário, surpreendeu-se em encontrar nela tamanha sensualidade a qual – esta sim – obrigou-o a retratá-la. Vermeer, portanto, revela na pintura a essência das coisas; e é o que faz com Griet. O grande clímax sensual se dá quando o artista, durante a concepção do quadro, pede à musa que umedeça os lábios.

O quadro original de Vermeer

Por sua vez, o embate do filme ocorre quando a mulher de Vermeer, Catharina (Essie Davis), não admite a escolha do marido, de grande humilhação para ela. Entretanto, ele não tem escolha, pois a centelha do artista, quando acende, é imbatível. As manobras práticas para que o quadro seja finalizado e, conseqüentemente, a manutenção do lar seja atingida, ficam a cargo de Maria Thins, inclusive o permitir que Griet use os brincos de pérola que dão título ao quadro e que pertencem à sua filha. Sua praticidade passa por cima dos sentimentos de Catharina, mas ela está longe de compreender a atmosfera que leva Vermeer a escolher Griet como musa; para ela, basta saber que tal atmosfera é semente de estabilidade financeira.

De toda a história nota-se o fato de que a sensualidade não está vinculada a bens materiais, regras de etiqueta ou educação, mas sim ao que é natural. Griet a tem; Catharina, não. É frustrante para esta tal fato, mas é verdadeiro. Isto é, mesmo que ela se produza ao máximo, que deixe os cabelos à mostra e esteja presente para o marido, não superará a criada. Porque esta justamente oculta aquilo que é mais desejado vislumbrar: sua beleza jovial. (A cena na qual Griet mostra os cabelos é extremamente cativante, encantadora e sensual, pois ela esconde-os o filme todo!) Assim, Vermeer poderia até ter pintado a esposa, mas nunca seria um quadro do porte que concebeu ao pintar Griet.

A proposição em direção a qual Girl With a Pearl Earring se lança é alcançada; quando o quadro está pronto, o filme se fecha, como se todo o resto fosse secundário. Encará-lo como uma simples suposição para as perguntas que o quadro levanta é um risco que o roteiro margeia, porém não sucumbe. Ao buscar uma análise mais profunda para a sensualidade transmitida pela pintura, afasta-se da margem e adentra um vasto campo de questões que, obviamente, não é possível explorar em um único filme – mesmo um longa-metragem. Nesse sentido, o filme de Peter Webber (que pegou o projeto já em movimento, quando o diretor Mike Newell se desligou), por um lado, satisfaz às suas interrogações iniciais, por outro, cria novas questões nem tão simples de responder.

É notável o exímio trabalho de figurino, arte e decoração. Há uma extraordinária semelhança entre os quadros de Vermeer e a atmosfera do filme, resultado de um profundo senso de observação, detalhismo e perfeccionismo. Assistir a este filme é – visualmente – quase que testemunhar uma seqüência de imagens vermeerianas tomar vida. Mérito do figurinista Dien van Straalen, do diretor de arte Ben van Os e da decoradora de set Cecile Heideman, indicados, respectivamente, para o Oscar de Best Costume Design e Best Art Direction-Set Decoration.

Girl With a Pearl Earring, Reino Unido/Luxemburgo, 2003. Estrelando: Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom Wilkinson, Judy Parfitt. Dirigido por: Peter Webber. No Brasil: Moça com Brinco de Pérola.

[1] WHEELOCK, JR., Arthur K (texto de). Jan Vermeer; Library of Great Painters. Nova York, Harry N. Abrams, Inc., 1981, p. 118-9.

[2] SNOW, Edward. A Study of Vermeer. Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, 1994, p. 1-22.

A sublime comédia

2004-10-24T13:03:00.000-05:00

A idéia de dois homens travestidos de mulher é bastante desgastada hoje em dia, e fazer um filme estruturado nesse pilar exigiria, no mínimo, um roteiro excepcional para não resultar em um fracasso completo. Porém, quarenta e cinco anos atrás, o que se poderia pensar do fato de conceber tal empreitada? Antes sequer de assistir Some Like It Hot, é esta análise que me vem em mente.

Os anos 1950 foi extremamente conturbada para a indústria cinematográfica hollywoodiana. No início da década, o senador desde 1947 Joseph MacCarthy (1908-1957) desencadeou o que ficou conhecido como “caça às bruxas” – um cruel e exagerado movimento político anticomunista. Todos os comunistas e simpatizantes foram duramente perseguidos até o final da década. A questão, porém, era mais ampla do que simplesmente alegar a liberdade de expressão: como saber quem era ou não comunista? Previsivelmente, muitas pessoas que nada tinham a ver com o comunismo foram identificadas como tais e tiveram a carreira e vida destroçados. Ou seja, além de ferir a liberdade daqueles que se identificavam com o comunismo, o repressor movimento de MacCarthy ainda tragava outros que nada tinham a ver com a questão. O cinema, especialmente, sofreu duros golpes dessa insanidade política, muito bem representada em Guilty by Suspicion (1991), de Irwin Winkler.

A concepção de Some Like It Hot, portanto, se deu em um panorama político que privilegiava os bons costumes e reprimia os maus. O diretor austro-húngaro Billy Wilder teve que demonstrar coragem para levar seu projeto adiante. E os protagonistas Tony Curtis e Jack Lemmon, também. Assim, somente esse peso histórico já valeria o assistir desse filme. Há, porém, muito mais do que isso.

Joe (Curtis) e Jerry (Lemmon) são dois músicos – sax e contra-baixo – que não têm onde cair mortos e que, portanto, agarram qualquer oportunidade que surge, inclusive tocar em uma festa clandestina na Chicago de 1929 em plena Lei Seca. Mas os dois têm o azar de estar no momento errado, na hora errada e testemunham uma chacina da Máfia local. Desesperados, pulam na única saída que vêem: juntar-se à uma banda feminina que se dirige à Flórida – bem longe dos bandidos. A banda, no entanto, só aceita mulheres, e a dupla não vê outra opção senão se travestir. Fora o problema de simular todos os trejeitos femininos, eles têm que lidar com a presença extremamente sedutora de Sugar Cane (Marilyn Monroe), a deliciosamente sexy e má comportada líder da banda.

Some Like It Hot nasce, assim, destinado ao sucesso. Mas não o atingiria sem o trabalho de Wilder – um dos melhores diretores que Hollywood já viu, mestre do gênero comédia. (É dele também os célebres The Seven Year Itch, de 1955, e The Apartment, de 1960.) Ele dá o tom descontraído e leve difícil de atingir em uma comédia. Isto é, com uma idéia central não muito elaborada – o travestir dos dois músicos – ele consegue desencadear 119 minutos de puro deleite. São minutos que passam tão rápido que quando o espectador se dá conta, o longa já se encerrou – com um grande desfecho, diga-se de passagem. Esse resultado é obra também do gradual enterrar dos protagonistas na situação, mantendo o humor sem cair no deboche.

Esse tom característico das comédias de Wilder se tornou um padrão para o gênero, mas poucos conseguiram atingi-lo. É extremamente complicado manter-se entre o explícito – desbundar para piadas grosseiras e carregadas, como é comum hoje em dia – e o sem graça. São vários níveis de intensidade humorística os quais se pode buscar em uma comédia e o mais recompensador é, sem dúvida, o refinado – aquele humor inteligente e engraçado que captura o espectador por inteiro. Comédia refinada é o melhor termo para designar esse filme de Wilder.

A dupla de protagonistas, por outro lado, é um espetáculo à parte. Realmente, Curtis e Lemmon são dois atores como poucos que o cinema já viu. A segurança e o carisma que revelam na interpretação da dupla Joe e Jerry salta aos olhos, assim como a interação entre os dois na tela. George Raft, famoso pelos filmes de gângster em décadas anteriores, por sua vez, mostra a usual competência e Joe E. Brown, o velho milionário sedutor, é uma comédia por si só.

Lemmon acabou por ser indicado ao Oscar, assim como Wilder, entre seis indicações, mas o filme ganhou somente na categoria Best Costume Design, Black-and-White para Orry-Kelly. Também foi nomeado ao Grammy por Best Soundtrack Album, Original Cast – Motion Picture or Television – destaque para I Wanna Be Loved by You, de Bert Kalmar, Herbert Wood, Harry Ruby e cantado por Marilyn Monroe.

Monroe, entretanto, é um caso à parte neste filme (e acredito que em todos os outros). Ela está muito bem como a cantora Sugar Cane e chega a roubar a cena algumas vezes, além de destacar outras que acabaram entrando para a história do cinema – como, por exemplo, aquela na qual ela se desvia dos esguichos de vapor do trem na estação, no começo do longa. A seqüência na qual seu cantil de whiskey cai da meia-calça não deixa de ser um reflexo de sua vida real exagerada que acabaria com uma overdose em 1962.

Mas Wilder teve que ser paciente com a estrela. Houve cenas cujas tomadas chegaram às dezenas devido aos erros da atriz. O diretor teve que espalhar trechos do script pelo set para conseguir finalizar as filmagens. Em uma das cenas finais, na qual Cane e Junior – outro personagem interpretado por Curtis, sátira do ator Cary Grant – falam ao telefone, é notório que Monroe está lendo sua fala, pois pode-se ver seus olhos mexerem no vai-e-vem característico da leitura.

Marilyn queria também que o filme fosse realizado em cores, como estava estipulado em seu contrato. Mas testes realizados mostraram que a maquiagem usada em Curtis e Lemmon lhes dava um certo matiz verde que não era desejo de Wilder. Este, afinal, acabou por convencer a loira a filmar em preto-e-branco.

Some Like It Hot deu origem a um musical chamado Sugar em 1973. Em junho de 2002 foi realizado um musical homônimo ao filme no qual Tony Curtis interpreta, desta vez, Osgood Fielding III, papel de Brown na tela. Além disso, o tema de travesti foi inúmeras vezes revisitado no cinema, notavelmente por Dustin Hoffman em Tootsie (1982), de Sydney Pollack.

Some Like It Hot, EUA, 1959. Estrelando: Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft. Dirigido por: Billy Wilder. No Brasil: Quanto Mais Quente Melhor.

Somente um garoto

2004-10-20T08:00:00.000-05:00

Quando me deparei a primeira vez com About a Boy, disse a mim mesmo: “outra comédia com Hugh Grant”. Já imaginei aquele ar despreocupado característico e as interjeições típicas, carregadas com o forte sotaque inglês: “bloody hell!”, “excelent!”. Recentemente, zapeando os filmes no Telecine, encontrei esse filme novamente e acabei parando um pouco para examiná-lo. Não pude assisti-lo por inteiro devido a um compromisso – de qualquer maneira, havia perdido o início do filme, o que vai contra minhas regras pessoais de cinema; em se tratando deste filme, especialmente, o início contém uma passagem importantíssima –, porém fiquei bastante entusiasmado. Havia algo naquele filme que valia a pena.

Devo abrir um parêntese extraordinário aqui. O que leva uma pessoa a assistir um determinado filme? Essa pergunta renderia uma tese de doutorado, mas simplificando a resposta, acredito que há algum efeito subliminar que atrai tal pessoa para tal filme. Há filmes que sequer vi uma só cena, mas sei que devo assisti-lo; outros nos atraem por uma cena específica ou por algum ator, atriz, diretor etc. Às vezes – normalmente isso ocorre com lançamentos –, sem mesmo saber do que o filme se trata, sabe-se que irá vê-lo. Ou o título é atraente ou sabe-se que determinado ator irá estreá-lo ou algo similar. Como disse William Shakespeare, “há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha nossa vã filosofia”.

O caso é que, após algumas poucas cenas, fiquei extremamente entusiasmado com a idéia de gastar duas horas em frente à televisão como espectador deste About a Boy. E logo que o filme começou comprovei a minha velha regra de não assistir filmes aos pedaços. É que a definição do personagem de Hugh Grant – Will – se faz com a citação de um grande poeta inglês, John Donne: “nenhum homem é uma ilha”. Ora, Will acredita realmente que é uma ilha; de fato, ao conhecê-lo, concorda-se com ele. Will não faz absolutamente nada de sua vida – pode-se dizer isso de uma maneira tão niilista como poucas vezes se viu. Ele vive dos royalties de uma velha e famosa canção de Natal composta por seu pai; nada poderia ser tão ilustrativo quanto esse fato curioso. Will não tem uma família (exceto pela irmã, já casada e mãe) e preenche o dia com o que ele denomina “unidades de tempo”: “x” unidades para assistir TV, “z” unidades para se exercitar no bilhar etc. Buscando novas maneiras de conquistar novas mulheres, tem a mais sórdida idéia já pensada: infiltrar-se em um grupo de apoio à mães solteiras fingindo ser um pai solteiro.

E então, quando as coisas chegam em seu ápice, tendem a decair. Will marca um piquenique com Christine (Sharon Small), do grupo de mães solteiras, e esta leva sua filha e Marcus (Nicholas Hoult), filho de uma amiga. Logo de cara Will não gosta da idéia e nem Marcus, o qual, sagaz, já desconfia dos planos do outro.

Marcus é um menino de cerca de doze anos cuja mãe – Fiona (interpretada pela talentosa Toni Collette) – é uma hippie depressiva com tendências suicidas. Toda a insegurança da mãe é passada ao garoto, que aguenta as brincadeiras desagradáveis dos colegas da escola. Mas o piquenique com Will lhe dá a idéia de fazê-lo namorar sua mãe, como um backup (como o próprio Marcus fala no filme) para o relacionamento dos dois. Ou seja, temendo um total breakdown da mãe, ele pede ajuda para Will – a última pessoa na face da Terra que se importaria em ajudar.

A partir daí temos o cerne do filme: o relacionamento entre Will e Marcus. O primeiro, um garoto crescido; o segundo, um às portas da adolescência. Ao longo da película o segundo, aos poucos, mostrará ao primeiro que não vale a pena ser uma ilha. Mas Will também ensinará coisas importantes para Marcus. E, apesar de se tomar o personagem de Grant como protagonista (não deixa de sê-lo), não posso (e não pude, mesmo durante o filme) deixar de interpretar esses dois personagens como um só. Na verdade, há somente um garoto – do ponto de vista filosófico. Nenhum dos dois é completo sem o outro. Observe o pôster do filme: quem é o garoto? A primeira impressão é de que seja Marcus, mas quando o filme começa vê-se que Will também o é. About a Boy. Somente um garoto, indica o artigo indefinido. Qual garoto? Will/Marcus.

Analisar esse filme dessa maneira torna seu conteúdo riquíssimo que – como não poderia deixar de ser – provém do imenso talento do escritor Nick Hornby, autor do consagrado High Fidelity, cuja versão cinematográfica homônima de 2000 é responsabilidade de Stephen Frears, que dirigiu John Cusack no papel principal. Peter Hedges e os irmãos Weitz tiveram o trabalho de transformar em roteiro o excelente livro de Hornby, originando esse About a Boy. O trio de roteiristas foi indicado ao Oscar na categoria Best Writing, Screenplay Based on Material Previously Produced or Published.

Hugh Grant está perfeito como Will; não consigo conceber outro ator para o papel. E, apesar de se valer de seu velho tipo de sempre – o mesmo de Four Weddings and a Funeral (1994), Notting Hill (1999) etc. –, percebe-se que somente a casca é semelhante. Esse Will Freeman é um personagem à parte no repertório limitado de Grant. Ele é mais real e sofre uma profunda mudança. Felizmente, Grant mostrou que estava à altura, o que revela uma leve mas importante guinada – que talvez já tinha sido sinalizada em Bridget Jones’ Diary (2001). Não creio realmente que ele seja capaz de ir muito além disso, porque me parece que Grant vive esse tipo que aplica nas telas. De qualquer maneira, foi indicado ao Globo de Ouro de melhor ator em comédia ou musical e ganhou o Empire British Awards em seu país natal.

O garoto Hoult é muito talentoso e também está perfeito no papel de Marcus. Consegue passar as emoções nos momentos certos sem cair para o mesmismo das cenas com crianças. Foi indicado ao prêmio de melhor ato pelo Broadcast Film Critics Association Awards.

Hoult, Collette e Grant: debate sobre o amadurecimento humano

O filme também foi indicado ao Globo de Ouro na categoria musical ou comédia. Os irmãos Weitz seguram bem a direção, não deixando o espectador perder o interesse em nenhuma cena. Eles são responsáveis – curiosamente – pela série American Pie.

Por último, a trilha sonora é uma lapidada a mais. Oferece U2 (Zoo Station) e Killing Me Softly With His Song, famosa na voz de Lauryn Hill quando fazia parte do Fugees. Além disso, há disponível uma trilha sonora original composta por Badly Drawn Boy dentre a qual se dastaca a faixa número três: Something to Talk About. (A resenha deste álbum pelo crítico musical Maurício de Almeida pode ser lida no Maquinário.)

Abaixo segue o trecho de onde sai a citação do poeta John Donne, extraído de outro livro famoso, também com uma versão cinematográfica: For Whom the Bell Tolls, de Ernest Hemingway (grifos originais).

“No man is an Iland, intire of it selfe; every man is a peece of the Continent, a part of the maine; if a Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Mannor of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee.”[1]

Saiba quem foi John Donne

John Donne foi padre e poeta inglês, nascido em Londres no ano de 1572 e tendo falecido na mesma cidade em 1631. Descendente de Thomas More (humanista e jurista, foi feito chanceler do reino da Inglaterra em 1529 por Henrique III e autor do famoso Utopia, de 1516), educado na religião católica, participou, entretanto, da controvérsia anticatólica (O pseudo mártir, 1610), tornando-se, com 45 anos, o mais estimado dos pregadores anglicanos. Deão de Saint Paul, foi o principal representante da poesia metafísica (Sonetos sagrados, 1618).

Fonte: Grande Enciclopédia Larousse Cultural. Círculo do Livro, São Paulo, 1988.

About a Boy, Inglaterra, 2002. Estrelando: Hugh Grant, Toni Collette, Nicholas Hoult, Rachel Weisz. Dirigido por: Chris Weitz e Paul Weitz. No Brasil: Um Grande Garoto.

[1] HEMINGWAY, Ernest. For Whom the Bell Tolls. Londres, Arrow Books, 1994.

O assassinato do Papai-Noel ou a trágica perda da inocência

2004-10-17T13:58:00.000-05:00

Um dos marcos do processo de passagem da vida infantil para a adulta – uma jornada longa, árdua e, muitas vezes, cruel, todavia, uma interessante e fabulosa viagem inerente ao ser humano – é a descoberta de que o Papai-Noel simplesmente não existe. Tal dedução tem um valor simbólico de peso: significa concluir, de modo implícito, que o mundo não é feito de fantasia, mas sim que há uma mecânica pragmática e fatual, isto é, representa a transição da visão de mundo ideal e inocente para uma maliciosa; essa descoberta é o símbolo da perda da inocência. Pressupondo todo esse raciocínio, o que se pode concluir do fato de que, ao invés do Papai-Noel não existir, ele na verdade está morto?

O título L’Assassinat du Père Noël já transmite ao espectador essa informação crucial de que o velhinho irá ser assassinado – ao mesmo tempo que cria uma certa atmosfera de curiosidade, oriunda de duas questões intrigantes. Primeiro, desde quando ele existe? Afinal, para ser assassinado é necessário estar vivo. Segundo, se se trata de um homem vestido com a fantasia natalina, por que alguém iria querer matá-lo? No decorrer da interpretação deste longa metragem, claro ficará que nenhuma das perguntas exclui a outra, mas são ângulos diferentes da mesma interrogação – uma proveniente de inspiração simbólica do título, a outra produto de uma análise baseada no real.

Toda a ação dramática que dá origem a tais reflexões se passa em uma pequena aldeia francesa incrustada nas montanhas da Savóia cobertas de neve às vésperas do Natal de algum ano da primeira metade do século XX, provavelmente (as vestimentas indicam esse parecer). A aldeia se encontra em polvorosa diante da expectativa para as festividades, e o diretor parisiense Christian-Jaque traça um amplo painel dos tipos humanos ali presentes, o que, inicialmente, deixa o espectador um tanto perdido, pois o francês típico – narigudo e detentor de um grande e pontudo curvilíneo bigode, esbravejando interjeições – é abundante aí.

Esse painel tenta sublinhar os protagonistas, diferenciando-os dos coadjuvantes, mas tem por objetivo apenas situar o espectador, visto que não se trata de um enredo no qual tal distinção seja de vital importância; o cerne é lidar com o vilarejo de maneira completa, como um grupo. Moderadamente, entretanto, a história exige uma concentração do foco em um ou outro personagem, o que gera uma peculiar familiaridade técnica e prática com o teatro. (Até mesmo alguns personagens são denominados simplesmente pela função que representam como, por exemplo, o Prefeito.) Assim, a câmara viaja entre núcleos de personagens que se relacionam, partindo dos meninos em idade escolar, felizes por estarem livres das aulas e poderem se divertir e aprontar, passando pelos preparativos natalinos da igreja local e finalmente, pela expectativa dos outros habitantes.

Desse oceano de personagens vem à tona aqueles que irão liderar a narrativa de maneira conjunta. Toma-se contato, então, com Cornusse (Harry Baur), artesão especialista em construção de globos terrestres que faz as vezes do Papai-Noel às crianças da aldeia; sua filha – Catherine Cornusse (Renée Faure) – que vive sonhando acordada e aguarda emoções romanescas para sua vida estática, cortejada por Léon Villard (Robert Le Vigan), professor escolar; e o misterioso Barão (Raymond Rouleau), recém-chegado de uma longa viagem ao redor do mundo, de quem desconfiam ser vítima da lepra.

A faísca para os explosivos acontecimentos que se sucederão repousa na tentativa de roubo de um valorosíssimo diamante, de posse da paupérrima igreja do vilarejo. Conforme os laços entre os personagens vão se cruzando e se intensificando, as expectativas para a festa natalina vão aumentando. Finalmente, na noite da véspera, durante a tradicional missa solene, a jóia desaparece e dois meninos encontram o cadáver do Papai-Noel. Deste fato em diante, L’Assassinat du Père Noël desaba para um thriller policial que busca o culpado. As aparências, no entanto, ludibriam, apesar de que a preponderância de tal gênero até a conclusão do filme seja notória.

A perda de inocência simbolizada na morte do Papai-Noel

A aparência, justamente, adquire um caráter de extrema importância neste filme. L’Assassinat du Père Noël foi filmado em 1941 – informação crucial em se tratando de um longa francês. Naquele ano, o mundo se chocava com o horror da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e com a expansão avassaladora das tropas nazistas, engolfando tudo em seu caminho. Em 14 de junho de 1940, Paris havia caído em poder dos nazistas; só seria libertada ao final da guerra. Este filme, portanto, possui o histórico título de ter sido o primeiro longa francês que os nazistas permitiram aos franceses realizar em seu próprio país. Foi também a primeira realização da Continental-Films – uma companhia cinematográfica estabelecida na capital francesa no ano anterior – e só foi possível de ser realizada diante de uma rígida e próxima supervisão alemã. Isto é, a aparência e a mensagem do filme deveriam estar de acordo com o consentimento dos invasores.

Desta situação resulta o fato de que o filme não passa de um thriller, isto é, não se estendeu exteriormente aos limites dos negativos que o criaram, não se uniu ao contexto maior (e crucial) no qual estava inserido. Em outras palavras, trata-se de um filme alienado. Desperdiça totalmente a oportunidade de fazer parte do cinema que desempenha um papel social, não do cinema engajado, mas daquele cinema que incomoda, que faz o espectador refletir. Cuidado: toda essa alienação soa verdadeira para aqueles que não se detêm em uma análise profunda, para aqueles que não degustam o filme.

É certo que L’Assassinat du Père Noël não faz uso de críticas ostensivas ao contexto bélico do qual fazia parte. Nada mais natural, sendo o pioneiro de sua fatídica categoria. A supervisão alemã não engoliria alusões ao contexto da guerra, e poderia inclusive fechar as possibilidades da prática da sétima arte na França ocupada. A situação exigia uma conduta, somente: aquiescência. A única opção que se mostrava viável era a representação da crítica através de cenas simbólicas, que passariam despercebidas diante do disciplinado olhar alemão. Tão despercebidas que, nos dias de hoje, um espectador ignorante do fato de que o filme foi rodado em 1941 não faria qualquer conexão com o contexto histórico.

De fato, não se pode afirmar de maneira sólida essa intenção do diretor Christian-Jaque. Por um lado, só se pode traçar um reflexo entre as cenas ali representadas e o contexto exterior; por outro, é impossível não estabelecer tal vínculo tendo consciência desse contexto. Ou seja, a morte do Papai-Noel não deixa de ser uma metáfora para a perda da inocência, da liberdade, da autonomia francesa diante das tropas nazistas. O sentimento de impotência também está espelhado no menino Christian (Bernard Daydé), que não pode andar e está preso aos limites de sua cama, dependente dos irmãos. Além disso, o discurso sobre a lepra, proferido pela mulher que busca incessantemente seu gato Mitou, não deixa de ser uma crítica ao individualismo crescente, à busca de interesses próprios que rompem os limites da cooperação e que é, conseqüente e reflexivamente, uma crítica aos alienados da guerra. Ao mesmo tempo, contrabalançando essa atmosfera pessimista, há uma visão geral de caráter mais otimista nas várias cenas protagonizadas por crianças. Por último, o negro opressivo das vestimentas dos personagens está mergulhado na intensa alvura das belíssimas montanhas da Savóia – acentuadas pela filmagem cuidadosa de Christian-Jaque.

Saindo do filme e pisando o mundo real, há um trágico cruzamento dos atores com a situação política da época.

Amigo do escritor francês declarado anti-semita Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), Robert Le Vigan apareceu em muitos filmes clássicos franceses no final dos anos 1930 e início dos 1940, como Quai des Brumes (1938), de Marcel Carné, e Goupi Mains Rouges (1943), de Jacques Becker. Logo após a invasão alemã, Le Vigan aderiu ao Parti Populiste Français, partido de direita pró-fascista, por onde reclamou seu anti-semitismo e empreendeu total colaboração às autoridades invasoras. Durante a libertação empreendida pelos Aliados, Le Vigan tentou fugir pela Suíça, onde foi preso. Julgado, perdeu seus direitos de cidadão francês e foi condenado a trabalhos forçados. Fugiu para a Espanha e depois para a Argentina, onde morreu na pobreza em 1972.

Para Harry Baur – um dos maiores atores franceses – a pena por sua posição política viria bem mais cedo. Ele morreu torturado nas mãos da Gestapo, a polícia de segurança do Reich.

Portanto, o peso deste filme se apoia sobre dois pilares. O primeiro consiste na prática artística – as cenas, as tomadas, o desempenho dos atores, a competência do diretor em transpor para a tela, de maneira encantadora, essa história. O segundo pilar é o simbolismo histórico do qual faz parte. Evidente é que, se fosse realizado em outra época mais pacífica, resultaria em um filme interessantíssimo; mas suposições não dão fatos palpáveis para se analisar. Assim, L’Assassinat du Père Noël cruza a fronteira da fantasia e invade o terrível e cruel território da realidade, como a criança que se dá conta de que o velhinho não passa de uma lenda. Todavia, assim como ela, se enriquece infinitamente. Enfim, evolui.

L’Assassinat du Père Noël, França, 1941. Estrelando: Harry Baur, Renée Faure, Marie-Hélène Dasté, Raymond Rouleau, Robert Le Vigan, Fernand Ledoux, Jean Brochard. Dirigido por: Christian-Jaque. No Brasil: O Assassinato do Papai-Noel.

Quando as memórias vão para a lixeira

2004-10-10T13:25:00.000-05:00

Se pudessemos literalmente deletar (nesta frenética era da informática) lembranças de nosso cérebro, tal qual se apagam arquivos de um disco rígido, quais delas os indivíduos escolheriam para lançarem no limbo do total esquecimento? Uma questão muitíssimo interessante que não aloja respostas, mas reflexões; afinal, não há de se chegar a uma limitada conclusão racional que dê o tema por encerrado. Ponderar os meandros pelos quais tal situação hipotética proporcionaria é trabalho para uma vida.

Dessa maneira, Eternal Sunshine of the Spotless Mind tenta delimitar a amplitude da análise, restringindo-a ao campo mais do que fértil dos problemas amorosos. Como diz o tagline do filme, quem nunca se encontrou em uma situação na qual teve que se esquecer por completo de alguém que amou? Ninguém, todavia, obteve pleno sucesso em tal empreitada, a menos que tenha tido amnésia. Simplesmente a lembrança da pessoa passa a transitar suavemente pelas memórias, sem mais causar sofrimento; está deixada no passado.

No entanto, o objetivo de Joel Barish (Jim Carrey) é mais ousado. Ao saber que a maluca ex-namorada Clementine (Kate Winslet) se utilizou de uma nova técnica médica que tem por objetivo apagar efetivamente quaisquer memórias que se quiser, a ponto de, no caso dela, nunca mais se lembrar de Joel, este decide que deve fazer o mesmo. Ele procura a clínica do Dr. Mierzwiak (Tom Wilkinson) e explica-lhe a situação, agendando a noite na qual Clementine será deletada de sua mente angustiada. Durante o processo, porém, Joel muda de idéia ao alcançar lembranças que lhe mostram o porquê de ter se envolvido com Clementine. A partir daí, sem a possibilidade do cancelamento, só lhe resta uma saída: escondê-la em suas memórias a fim de que o procedimento dê por diagnóstico sua cabeça livre dela e se encerre. (Depois de assistir ao filme, acesse http://www.lacunainc.com/, um fictício site de propaganda da empresa responsável por realizar o processo em Joel; uma divertida idéia dos produtores.)

Não resta dúvidas: trata-se de um roteiro bastante original – o mais novo da safra assinada por Charlie Kaufman, que escreveu também Being John Malkovich (1999) e Adaptation (2002), ambos de Spike Jonze. O cerne não deixa de ser uma história de amor, mesmo que pouco comum ao extremo, mas no modo de contá-la é que reside a inteligência do roteiro e a competência do diretor Michael Gondry.

Quanto ao roteiro, faz-se necessário retornar ao século XVIII, ao tempo do maior poeta e satirista inglês: Alexander Pope (1688 – 1744), autor de Eloisa to Abelard. Trata-se de um poema amoroso cujo argumento se concentra na história dos protagonistas cujos nomes são o próprio título. Exemplos de modelo no século XII, Eloisa e Abelard destacavam-se ainda pela infeliz história que compartilhavam. Após uma intensa paixão, as barreiras do destino lançam-nos ao Convento, onde isolam-se. Muitos anos depois, Eloisa toma conhecimento de uma carta de Abelard para um amigo, na qual revela seu infortúnio amoroso, reacendendo a ternura da heroína e resultando nas cartas das quais o poema é extraído. Resulta desta obra, portanto, a ilustração para o filme, além do título. O trecho em questão está localizado no verso número 209:

“How happy is the blameless Vestal’s lot?

The world forgetting, by the world forgot:

Eternal sun-shine of the spotless mind!

Each pray’r accepted, each wish resign’d;”[1]

Kaufman, então, ilustra-se deste rico panorama lírico, mas moderniza a relação dos enamorados para uma releitura de Pope para o século XXI – Clementine é extremamente extrovertida e muda freqüentemente a cor do cabelo com os tons mais incomuns possíveis, ao passo que Joel é seu equivalente em se tratando de introversão e circunspeção. Claro está, porém, que o poema de Pope serve mais como ilustração do que como inspiração para o roteiro; a partir daí, o tema amoroso persiste, mas por caminhos extremamente heterodoxos se comparados a Eloisa to Abelard.

Para transformar tal odisséia em filme, o francês Gondry recortou a narrativa, atirando o espectador para dentro da cabeça do protagonista Joel Barish. Assim, o ritmo é intenso e os cortes são repentinos – simulando a passagem de um pensamento para o outro, de uma lembrança para outra. O cérebro humano, afinal, organiza suas informações de uma maneira bem distante da racional, com a qual se está habituado; assemelha-se muito à fragmentação de um sonho, no qual as imagens são amplamente simbólicas. Cada cena, assim, é de vital importância; a beleza deste filme repousa na surpreendente sutileza e no imprevisto.

Pope: inspiração para Kaufman e ilustração para o filme

Gondry teve um respaldo sólido da equipe de atores para contar tão bem esta história difícil de ser narrada – desde o veterano inglês Tom Wilkinson até os novatos Elijah Wood, logo após seu longo trabalho na trilogia de Peter Jackson, The Lord of the Rings, e Kirsten Dunst, antes de partir para Spider-Man 2 (2004), de Sam Raimi, passando pelos versáteis Mark Ruffalo e Kate Winslet até o elétrico Jim Carrey.

O comediante canadense Jim Carrey, por sinal, demonstra uma inteligente guinada na carreira, semelhante ao que Tom Cruise fez em Collateral (2004), de Michael Mann.[2] Cruise, entretanto, buscava escapar da limitação dos papéis de herói, e só obteve sucesso no filme de Mann, enquanto Carrey pula da pura comédia explícita de Ace Ventura: Pet Detective (1994) e Me, Myself and Irene (2000), dos irmãos Farrelly (sua melhor atuação cômica) para tramas mais dramáticas, mesmo que estas envolvam um pouco de comédia. Exemplos: The Truman Show (1998), de Peter Weir, e Man on the Moon (1999), de Milos Forman. Essa guinada revela maturidade no trabalho do ator, que anseia por horizontes maiores e por questões mais profundas; caso contrário, ficará vinculado a um tipo específico de personagem que logo irá se esgotar. De fato, Carrey atinge aqui uma qualidade dramática sólida e envolvente.

Kate Winslet e Jim Carrey são primordiais para a sustentação do filme

Assim, o original roteiro de Kaufman, aliado à narrativa inteligente de Gondry, por sua vez amparado por um elenco talentoso, garante o afastamento deste filme de sua mais terrível tendência: o melodrama. Por fim, ele não cede à tentação sentimentalóide e debate brilhantemente o fato de que apagar alguém da memória significa esquecer tudo que tal pessoa significou, todas as lembranças à ela associadas, inclusive os erros, isto é, o processo de aprendizado vai para a lixeira.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, EUA, 2004. Estrelando: Jim Carrey, Kate Winslet, Tom Wilkinson, Kirsten Dunst, Mark Ruffalo, Elijah Wood. Dirigido por: Michael Gondry. No Brasil: Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças.

[1] POPE, Alexander. Poetical Works. Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 115.

[2] Referente a Collateral, ler O encontro de dois profissionais, por uma noite, na cidade dos anjos.

Redenção no Oeste

2004-10-03T13:17:00.000-05:00

O western é o gênero por natureza do cinema norte-americano. Há todo tipo de filme ao redor do mundo que se possa imaginar: romance, aventura, comédia, drama, mas quando se fala em western, fala-se em Hollywood, não há discussão. E Hollywood soube aproveitar muito bem esse filão, já que a quantidade de filmes do gênero é muito extensa. Aproveitou tão bem que não se fazem mais westerns hoje em dia, exceto por algumas tentativas que não decolam. (Confesso que não assisti ainda esse último Open Range (2003), estrelado e dirigido por Kevin Costner, mas me parece um sanduíche de clichês.) De fato, o filão se esgotou.

Felizmente, contamos com um vasto repertório. Assisto westerns há bastante tempo, mas sempre acabo por encontrar algum o qual não assisti ou não conhecia. Assim foi com este The Gunfighter, estrelado por Gregory Peck.

O roteiro se desenvolve em torno de um único ponto central: um pistoleiro extremamente habilidoso cuja fama se estende por uma vasta região. É interessante notar que o filme começa com aquela velha pequena introdução escrita na tela, onde se diz que o tal pistoleiro é mais ágil que Wyatt Earp, lenda do Oeste americano e tema de filme homônimo do diretor Lawrence Kasdan (1994) estrelado por Kevin Costner. A partir daí, o espectador cria uma imagem do matador malvado e cruel. No caso, ele se chama Jimmie Ringo.

Qual é a surpresa quando, no primeiro saloon em que entra, Ringo é abordado por um moleque mal educado que o provoca em busca de glória? Ringo age como homem e ignora as investidas do garoto, mas não tem opção quando este tenta matá-lo. Vemos então que, qualquer que tenha sido o espírito desse pistoleiro no passado, hoje ele está cansado. Em seus olhos vemos que não há esperança nem motivação para prosseguir. Exceto por uma razão: a mulher e o filho que há muito não vê. E é nesta direção que ele parte.

Jimmie Ringo chega então a Cayenne, uma pequena cidade na qual é imediatamente reconhecido. Uma verdadeira euforia vem à tona na cidade, pois todos querem ver o fascínora. O xerife se dirige ao saloon – onde Ringo está – assim que fica sabendo do recém chegado e o cumprimenta: são velhos amigos. Ringo só quer ver a mulher e o filho, os quais trocaram de nome para poderem viver em tranquilidade; o xerife tem uma relação de amizade para com Ringo, devido ao passado, mas deve manter a ordem; e todo o resto da cidade está como urubu em torno de carniça.

The Gunfighter não é, portanto, um western típico, onde se celebra as vastas paisagens do Oeste, as gloriosas cavalgadas e os temidos duelos, como ficou famoso o gênero cujo maior símbolo é, sem dúvida, John Wayne. The Gunfighter é – se é que se pode dizer isso – um western psicológico, estruturado sobre o suspense, bem ao estilo de High Noon (1952), de Fred Zinnemann, também com Gregory Peck.

Creio que, nesse sentido, esse filme de Henry King não poderia ter melhor protagonista do que Peck. Ele desenha com bastante nitidez o papel do pistoleiro em busca de redenção, arrependido da vida passada e dos erros cometidos, disposto a recomeçar de onde havia parado. Pode-se notar em um franzir de testa o que se passa pela cabeça de Ringo.

Apesar do motivo que move Ringo ser o amor, não se trata de um filme romântico. Ele se inclina mais para uma aridez que parece tudo dominar. Por isso a seqüência inicial não poderia ser mais ilustrativa: Ringo cavalgando sozinho por uma paisagem desolada. O fato de estar motivado pelo amor, abrindo mão de todo o resto, acentua esse caráter árido, pois revela de modo abrupto a falta de sentido em sua vida. Sua última esperança em vida reside na consolidação da família há muito perdida.

Devo comentar que o elenco de apoio é bom, notavelmente Millard Mitchell, que interpreta o xerife Mark Strett. A direção de King é segura e direta, não há cenas supérfluas que nada acrescentam ao filme. Não se trata, entretanto, de uma obra-prima do gênero, mas sim de um filme menor, que se preocupa apenas em contar sua estória e se encerrar (são 85 minutos). Nesse sentido, The Gunfighter atinge em cheio seu alvo.

The Gunfighter, EUA, 1950. Estrelando: Gregory Peck. Dirigido por: Henry King. No Brasil: O Matador.

O encontro de dois profissionais, por uma noite, na cidade dos anjos

2004-09-26T14:09:00.000-05:00

Não há créditos iniciais em Collateral; a seqüência de abertura surpreende o espectador que ainda não havia visto Tom Cruise na pele do matador de aluguel Vincent. Cabelo cortado à escovinha e barba por fazer – ambos grisalhos –, vestido impecavelmente em um terno cinza que salienta a cor do cabelo e óculos escuros. Lá está ele, bem mais velho, no meio da multidão do saguão do aeroporto de Los Angeles, cidade que funciona mais do que um simples painel de fundo para o filme.

Nada saberemos sobre o personagem de Cruise até que ele entre no táxi de Max (Jamie Foxx). Max é o primeiro profissional do título desta resenha que se toma contato durante o filme. Ele é taxista noturno pelas ruas da cidade dos anjos há doze anos e é extremamente competente em sua função, a ponto de saber a cronometragem das possíveis rotas a serem tomadas – característica que serve de alicerce para um interessante diálogo com Annie (Jada Pinkett Smith), uma de suas passageiras. No entanto, Max não tem interesse em exercer a função para sempre: ele tem planos para o futuro, para os quais está acumulando capital. Ao deixar Annie em sua parada, Max fica tão absorto pela conversa que acabara de ter que quase perde um passageiro. Este, no caso, é Vincent, recém-chegado a downtown vindo do aeroporto. E é aqui que o filme começa realmente.

Vincent tem negócios a serem resolvidos em Los Angeles que irão tomar uma noite toda; se Max bancar seu chofer, além de fazê-lo chegar adiantado ao aeroporto para pegar seu vôo matutino, irá embolsar setecentos dólares – quantia considerável para uma noite de trabalho. Mas logo na primeira parada, enquanto Max come um lanche esperando seu singular passageiro resolver seus negócios, um corpo cai sobre o táxi. Logo em seguida surge Vincent, e o taxista acaba por somar dois e dois... Questionado se foi ele o assassino, o personagem de Cruise responde: “Não, eu atirei nele. As balas e a queda o mataram” (“No, I shot him. The bullets and the fall killed him”).

Neste ponto, uma outra surpresa vem à tona: o personagem de Cruise não aparenta ter um mínimo de caráter. Ou seja, Tom Cruise, o eterno herói, com seu olhar franzido, sorriso largo e carismático, exibindo os dentes alvos, está interpretando um... vilão. Não há como definir Vincent de outra maneira. O mais importante da fala em questão é a maneira de ser dita; não existe sinal algum de sarcasmo, é dito da maneira mais fria e direta possível. Isto é, não há sentimento em Vincent, falta-lhe alma. Trata-se de um personagem poderoso, pesado, muito bem delineado, que exige escolhas de detalhes extremamente cuidadosas – desde a cor do cabelo, os gestos, as roupas etc. foram arduamente analisadas pelo diretor Michael Mann – criador e produtor executivo da famosa série dos anos 80 Miami Vice –, pelo roteirista Stuart Beattie e pelo próprio Cruise. Vincent é frio e calculista e é o segundo profissional que esta resenha faz alusão.

O destino do taxista e do assassino está fatalmente selado; não é possível mais separá-los. A jornada noturna que ambos se jogaram não pode mais ser detida. Assim, Max irá levar Vincent aos outros quatro lugares que faltam a ele visitar para concluir seu serviço – por bem ou por mal. A grande jogada, portanto, é notar que ambos são profissionais e são muito competentes, mesmo que a área de trabalho de cada um seja tão diferente uma da outra. Mas as semelhanças entre os dois resume-se a isso: faça seu trabalho bem feito, não importa qual seja. O assassino de aluguel tem uma visão de mundo totalmente diferente da de Max, o qual irá percorrer um caminho de auto-conhecimento patrocinado pelo primeiro, muito seguro de si. E esta é a diferença gritante entre os dois.

Collateral pode ser definido como um filme de ação? Não acredito. Trata-se mais de um thriller que conta com excelentes cenas de ação, as quais têm sua razão de ser no contexto do filme e nunca por si só, como é comum em filmes de ação. Mas as melhores seqüências estão estruturadas sobre os diálogos que ocorrem no interior do táxi. Toda a correria e intensidade deste longa são fruto da interação entre Vincent e Max – anos-luz de distância do que já se viu sobre situações de seqüestro em outros filmes. Essa interação é o coração do filme.

No entanto, faz-se presente outro elemento fundamental: a cidade de Los Angeles. Uma cidade espalhada, impessoal, muito diferente de quando se filma em Nova York, por exemplo, uma cidade-personagem. Mas Mann busca este objetivo: mostrar L.A. quase como uma personagem. Ela serve mais do que um pano de fundo para a trama, dá o tom e a atmosfera corretos para cada cena, tanto que é difícil imaginar o filme ter sido rodado em outro local senão lá; nem mesmo em Nova York, algo que seria possível de se visualizar quando esse projeto ainda estava no roteiro. Inclusive cogitou-se em filmar na Big Apple – a decisão da mudança para a Costa Oeste ficou à cargo de Mann. Isso significa que a elevação de L.A. a essa estatura alcançada em Collateral se deve ao diretor.

Michael Mann utilizou-se de uma nova geração de câmeras digitais – capazes de captar imagens mais nítidas e coloridas em filmagens noturnas – para alcançar seu objetivo. Mas a percepção da cidade dos anjos como personagem vai além. Desde a maneira de enquadrar os ângulos – tomadas aéreas belíssimas, onde as luzes lá de baixo se refletem em helicópteros – até uma cena muito específica que, aparentemente, é difícil de ser interpretada e acaba por ser esquecida pela maioria do público. Trata-se da seqüência na qual Max tem o caminho de seu táxi atravessado por lobos. L.A. revela dessa maneira um outro lado seu, um lado mais distante da selva de concreto e mais próximo do selvagem, da natureza. Uma cena instigantemente simbólica.

Voltando a Cruise, deve-se dizer que ele realmente está excelente. Difícil dizer se é seu melhor papel – o jovem voluntário que se torna paraplégico após um acidente no Vietnã e se transforma em um rebelde ativista em Born on the Fourth of July (1989), de Oliver Stone, pelo qual o ator foi indicado ao Oscar, é um concorrente de peso. Mas um ponto é claro: Cruise consegue, com este assassino de aluguel, desvincular-se de seu estigma de herói. É claro que não totalmente, e talvez daqui a cinqüenta anos lembrarão dele como o astro de Top Gun (1986), de Tony Scott, assim como Sean Connery ficou simbolizado por James Bond. Mas, do mesmo modo que Connery obteve sucesso emergindo com personagens distintos, Cruise acerta o alvo com este filme. Suas tentativas de desvinculação começaram, na verdade, com Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles (1994) de Neil Jordan, no qual vive o vampiro Lestat, e depois, com Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson, mas nenhuma delas havia sido tão significativa como esta. Ele abre mão de seu sorriso característico e, quando este surge em seus lábios, está repleto de frieza, é um gesto como outro, tal qual puxar o gatilho. É a reinvenção de Cruise; Vincent é um novo matiz – agora cinzento – na paleta do ator.

O restante do elenco é excepcional, destacando-se Jamie Foxx, ex-comediante, que interpreta Ray Charles em sua biografia que irá logo chegar às telas. Foxx – que perdeu a chance de trabalhar com Cruise em Jerry Maguire (1996), de Cameron Crowe, pois perdeu o papel para Cuba Gooding, Jr. – surpreende e dá uma interpretação de peso como o taxista Max. Outra atuação interessante é a de Mark Ruffalo (como o policial Fanning), ator que promete bastante. Ruffalo já havia dado grandes amostras do seu talento no recente In the Cut (2004), de Jane Campion, estrelado por Meg Ryan.

É interessante notar alguns elementos característicos da filmografia de Mann que traz esse Collateral muito próximo do estilo de Heat (1995), estrelado por Robert De Niro e Al Pacino. Ambos são filmes policiais que se estruturam sobre seqüências originais e peculiares de ação, mas cujo cerne está centrado na interação entre dois personagens extremamente bem definidos; os bandidos são extremamente carismáticos e encantadores, frios e calculistas (apesar do personagem de De Niro distanciar-se em muito do de Cruise), além de se vestirem impecavelmente com tons de cinza, usarem barba (no caso de De Niro, cavanhaque) e pentearem o cabelo para trás; os policiais são obstinados e não descansam; as seqüências de abertura mostram o bandido caminhando sozinho em lugares públicos; ambos se passam em Los Angeles; Heat começa no metrô e termina no aeroporto, Collateral, vice-versa; há muitas seqüências à noite e, no caso do filme estrelado por Cruise, isso significa 95% das cenas. Collateral, entretanto, é sui generis, cria uma sensação específica única. É como se fosse um fragância; somente Collateral cheira dessa maneira.

Por último, também é curioso perceber que Mann se utilizou de várias músicas de outros filmes para compor a trilha deste, inclusive de um brasileiro. São elas: Steel Cello Lament, escrita e interpretada por Elliot Goldenthal (Heat); Exile, de Pieter Bourke e Lisa Gerrard (The Insider, 1999, também de Michael Mann); Moxica & His Horse, de Vangelis (1492: Conquest of Paradise, 1992, de Ridley Scott) e A Roda, de Antonio Pinto (Abril Despedaçado, 2001, de Walter Salles).

Collateral, EUA, 2004. Estrelando: Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo. Dirigido por: Michael Mann. No Brasil: Colateral.

A parisiense paisagem jazzista dos anos 50

2004-09-13T14:32:00.000-05:00

Existem certos tipos de filmes que não apresentam um roteiro original, uma performance excepcional dos atores ou uma direção prodigiosa e que, além de tudo isso, abusam de clichês. Paris Blues é um desses filmes. No entanto, nenhum desses motivos é o suficiente para deixar de assisti-lo.

Isso se deve ao fato de que há sucesso na recriação da atmosfera boêmia e jazzista dos anos 50 da capital francesa. A cena inicial do filme, com Paul Newman tocando trompete – acompanhado por Sidney Poitier e banda – em um clube com a platéia excitada (o diretor Martin Ritt faz questão de explicitar esse fato) já vale o ingresso.

Desde o início, portanto, sabe-se que a música é o elemento que tudo une neste filme e que, apesar de não estruturar-se completamente sobre seqüências musicais, trata-se de um musical. O próprio título original é o nome de uma música a qual o personagem de Newman, Ram Bowen, está compondo.

Quando traduzida para o português, deram o nome sugestivo de Paris Vive à Noite, alteração que muda drasticamente o enfoque do roteiro. É fato que a maior parte do filme se passa à noite, pois os personagens principais são músicos e, como eles próprios se definem, noctívagos. Mas são noctívagos devido à música.

Paris Blues é o nome da obsessão de Bowen, que vive, come e respira jazz. Obcecado pela própria carreira e disposto a ir até o final para descobrir a extensão de seu talento, Bowen relega todo o resto para um segundo plano. Eddie Cook é o parceiro de banda de Bowen interpretado por Poitier. Cook é talentoso, mas o motivo de viver em Paris não é outro senão devido ao preconceito racial que sofre em seu país natal, os Estados Unidos. A chegada de duas turistas americanas – uma delas interpretada pela esposa de Newman, Joanne Woodward –, porém, bagunça o mundo dos dois músicos. Eles se apaixonam, previsivelmente, e elas tentam levá-los de volta à América. O conflito entre o amor e a carreira profissional eleva-se à enésima potência para Bowen, mas para Cook o retornar se traduz em lembrar as humilhações pelas quais passou. Há, claramente, várias questões abordadas pelo diretor Martin Ritt. A mais visível delas é a obsessão de Bowen pela música, obsessão essa que o caracteriza como um sujeito irritado, mal-humorado (a seqüência na qual conhece a personagem de Woodward, Lillian Corning, é ilustrativa), mas extremamente esforçado. Bowen não tem tempo nem energia para se dedicar a nada tão sério quanto a música; todo o resto é supérfluo. Quando essa obsessão se afasta, mesmo que ligeiramente, nota-se a radical mudança em sua personalidade. Esse personagem, portanto, é o símbolo do filme: representa a música, mais especificamente o jazz. Ele é, também, o estereótipo do norte-americano radicado na Europa do pós-guerra.

A música permeia tudo nesse filme. A chegada das duas turistas americanas é simultânea à da turnê de Wild Man Moore, grande astro do jazz interpretado por ninguém menos que Louis Armstrong. Na verdade, Armstrong interpreta a si mesmo. Ele é, também, responsável pela mais divertida cena do filme, quando Moore e comitiva invade a apresentação de Bowman e sua banda na Marie’s cave, promovendo um show especial no velho e bom estilo de improvisação do jazz. É, sem dúvida, a melhor seqüência.

A segunda questão que emerge nesse filme é o preconceito racial, tema revisitado por Ritt em outros de seus filmes, notadamente Hombre (1967), também com Paul Newman. O fato de Eddie Cook não querer voltar para a América é radical; diz ele que está há cinco anos sem pisar nos Estados Unidos à personagem de Diahann Carroll – Connie Lampson –, quando param na Pont de L’archevéché na ida para o tomar de uma sopa de cebola. Somente um sentimento tão forte quanto o amor pode balançar esse pilar que se tornou a decisão de não retornar à terra natal.

É interessante notar que há uma outra questão inserida na discussão racial: o ativismo. Connie Lampson, no papel de ativista, critica Cook por ele ter abandonado o país. Para ela, ele deveria ter permanecido nos Estados Unidos lutando contra o preconceito. Cook, ao contrário, já considera Paris seu novo lar – mesmo que as crianças francesas o chamem de Monsieur Noir. Ele é apenas Eddie Cook, músico de jazz em Paris, e isso o conforta, fazendo-o esquecer do passado de humilhações.

Uma última observação se faz necessária ainda sobre a questão racial. É notável que Connie Lampson diga que a situação racial está melhorando nos Estados Unidos em um filme de 1961 ambientado nos anos 1950, ou seja, antes de Martin Luther King ganhar a proeminência que atingiu nos anos 1960. Que conclusão poderá se tirar disso?

Ritt aborda também a questão das drogas, outro ponto polêmico. O personagem de Roger Blin (não creditado no filme) – o guitarrista chamado de Gypsy por Bowman – é viciado em cocaína. A cena na qual Gypsy se droga é pesada para 1961, apesar de não ter idéia de qual foi o primeiro filme na história do cinema a mostrar algo similar. A interpretação de Blin é boa e triste, angustiante devido ao vício. E aqui há o cruzamento com a presença forte de Bowman, o qual tenta ajudá-lo a se desintoxicar. Não consegui concluir se tal preocupação se devia à falta que Gypsy faria à banda de Bowman ou ao real interesse pelo guitarrista como ser humano. Seguir o tamanho da obsessão de Ram Bowman levará à primeira opção. Mas há seqüências que deixam dúvidas.

Paris Blues se encaixa na linha de filmes com paisagens européias do pós-Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Isso significa que os personagens são estereotipados, tanto os nativos quanto os norte-americanos. E se tratando de Paris – sem estatísticas, mas com certeza a cidade européia mais filmada pelo cinema americano – tal característica se intensifica. Paris é um símbolo do romantismo, de cidade cosmopolita e de turbilhão cultural desde a Belle Époque. Existe um preconceito sobre a visão que se tem da cidade. E os americanos usaram e abusaram dele e ainda o fazem. Portanto, ao assistir esse pouco conhecido Paris Blues, saiba que todos os clichês estarão lá: os passeios pelos pontos turísticos, o comer croissants, os beijos românticos e todo o alvoroço sentimental que a cidade nos faz lembrar. Quem conhece Paris, entretanto, sabe que a cidade não é somente isso, mas esconde facetas obscuras também.

De uma maneira ou de outra, porém, Martin Ritt obtém sucesso em recriar esse painel jazzista dos anos 50 de uma maneira que vale a pena testemunhar, mesmo que estereotipada. Não se pode deixar de falar do elenco excepcional – somente Paul Newman já valeria o filme. Além disso, a música (não original) é de Duke Ellington e Billy Strayhorn (este não creditado). Duke Ellington foi indicado ao Oscar de 1962 na categoria Best Music, Scoring of a Musical Picture, mas perdeu para West Side Story, o grande vencedor daquele ano.

Paris Blues, EUA, 1961. Estrelando: Paul Newman, Joanne Woodward, Sidney Poitier, Louis Armstrong. Dirigido por: Martin Ritt. No Brasil: Paris Vive à Noite.